Längs med löparbanans rykande kolstybb rusar fyra sprinters. Med fladdrande nummerlapp fäller sig segraren framåt och spränger målsnöret. På läktaren sitter en begeistrad Gustaf V och myser. Kungen skrattar in i filmkameran, samtidigt som han nonchalant viftar med sitt eleganta cigarrettmunstycke. Det är sommar 1925 i Varberg och kungen i hög hatt är hedersgäst när den nya idrottsplatsen invigs. Evenemanget passar honom utmärkt. En välbekant röst påtalar lika elakt som träffande: ”Hellre ett hyfsat hundrameterslopp än en konstutställning. Hellre spela kort än läsa en bok, hellre krocket än teater.” I nästa sekvens har kungen stråhatt och är klädd i vitt. Han spelar tennis i Nice. Bildsekvenserna är från tidigt 20-tal, och kungen slår en något tafatt forehand, men låter nöjt returen passera precis bakom baslinjen. Rösten återkommer och berättar att ”ingenting gick upp mot tennis. ”Fatta dig kort, jag skall till Särö och spela”, påstås kungen ha sagt när Hjalmar Branting kom och ville berätta att
storstrejken skulle bryta ut 1909.”
Sekvenserna med den idrottsintresserade Gustaf V återfinns i dokumentärserien ”Hundra svenska år” (1999). Det är förmodligen bland det mest giftiga som rapporterats om vårt kungahus i tv. Det stumma materialet från Varberg och Nice har gjorts levande genom ett lysande montage av bild, röst och ljudpålägg, formulerat med en kritisk elegans, lika snitsig som någonsin kungens egen utstyrsel. Det är helt enkelt det förflutna som film - när denna är som bäst. Manus till serien ”Hundra svenska år” skrevs som bekant av Olle Häger. Han var även producent för filmserien, vilken redigerades av Kjell Tunegård. Den bekanta berättarrösten tillhör naturligtvis Hans Villius, vars stämma varje svensk känner igen - ”historiens röst” som den kommit att kallas. Om Villius har det sagts att han inte ens lär kunna beställa en sillsmörgås utan att folk omkring tror att andra världskriget brutit ut.
Häger & Villius är ett begrepp när det gäller historiska dokumentärfilmer i det här landet.
Under mer än 30 år har de producerat ambitiös public service-tv i det förflutnas tjänst. Men vid sidan av rapporter i dagspressen har det skrivits förvånansvärt lite om dem. Både historiker och filmvetare har varit tämligen ointresserade, trots att radarparets roll som massmediala historieförmedlare varit vida överlägsen till och med en Herman Lindqvist eller en Peter Englund. Televisionens genomslag är enormt. Ingen populärhistorisk bestseller kommer ens i närheten i antalet sålda exemplar jämfört med tittarsiffror för en produktion av Häger & Villius. Deras tv-program har ibland setts av mer än en miljon åskådare. Det akademiska ointresset för dessa tv-historiker är därför förvånande.

I takt med att professionella historiker under det senaste decenniet kommit att intressera sig för olika typer av historiekulturer, i synnerhet mediala iscensättningar och representationer av det förgångna, har emellertid nyfikenheten på tv och historia också ökat. Följdriktigt har Uppsalahistorikern David Ludvigsson i
en ny avhandling ägnat Häger & Villius sina forskarmödor. Hans ambitiösa studie heter The Historian-Filmmaker”s dilemma. Historical documentaries in Sweden in the Era of Häger and Villius (Acta Universitatis Upsaliensis, 411 s). Boken behandlar initierat Häger & Villius hundratals tv-produktioner från 1968 fram till 2001. Det är en utförlig och omfångsrik genomgång av ett ännu större material - bara i stillbildsserien ”Svart på vitt” har det gjorts 127 tv-program - varför en sammanfattning av bokens innehåll inte är någon enkel sak. En av de mer intressanta aspekterna av avhandlingen är dock att Ludvigsson placerar in Häger & Villius i ett större massmedialt, (populär)historiskt sammanhang. Det tar sig till exempel uttryck i en slående grafisk figur, som förvisso inte är baserad på kvantitativ forskning, utan mer är ett slags arbetshypotes, heuristiskt kittlande i sin enkelhet. Ludvigsson skiljer i sin figur mellan professionella och agerande historiker (acting historians). I sin Bourdieuinspirerade
skiss av det svenska historieproduktionsfältet ritar han i några kända mediala exponenter, inplacerade mellan autonomi och popularitet - de flesta i rörelse mot den mediala uppmärksamheten. Det är en figur som antyder Häger & Villius akademiska bakgrund, men också deras stigande renommé som tv-historiker.

En av anledningarna till varför Ludvigssons avhandling är relevant är naturligtvis att de tv-produktioner som Häger & Villius gjort genom åren setts av så många människor. Huruvida dessa produktioner är korrekta i sin historiska återgivning är mindre intressant, även om paret arbetat hårt för att göra trovärdiga historiska tv-program. Snarare handlar det om att uppmärksamma hur medieringar av det förflutna, framför allt genom tv-mediet, gradvis blivit allt viktigare för allmänhetens uppfattningar om historien.
Avhandlingen tar sin utgångspunkt just i det historiemassmediala genomslag och den ideologiska kontrovers som serien ”Hundra svenska år” orsakade. Från liberalt håll menade man, i korthet, att
dokumentärserien lade alldeles för lite emfas på svenska entreprenörer under 1900-talet i sin iver att betona och lyfta fram arbetarrörelsens roll i formandet av det moderna Sverige. En socialdemokratisk historiesyn hade styrt handen vid klippbordet, vilket, enligt kritikerna, var ytterst fatalt eftersom så många svenskar fick sina föreställningar om, och stillade sitt kunskapsbegär kring svensk historia genom tv-mediet. Som Ludvigsson skriver var ”Hundra svenska år” dock ett mycket ambitiöst filmprojekt med ett flerårigt förarbete. I åtta historiska dokumentärer bjöds tittaren på en resa från det ena sekelskiftet till det andra. Tittarsiffror räknades i miljoner och tvivelsutan hade kritikerna rätt i att den vinklade medieringen av det förflutna påverkade folks uppfattningar om svensk historia. Men folket självt kom också till tals, och intervjuer med gamla svenskar blandades med arkivmaterial hämtat ur Sveriges Televisions arkiv; bilder, som med filmmakarnas egna ord, ”ger en alldeles unik möjlighet
till historieskrivning.” (Stora delar av detta filmmaterial har för övrigt digitaliserats och finns numer tillgängligt för just allmänheten i en databas på Statens ljud- och bildarkiv.)
Det mest populära avsnittet i serien ”Hundra svenska år” var förstås det om kungafamiljen. Gustaf V lockade fortfarande publik, och Ludvigsson skriver att när avsnittet ”Å dyre prins” visades, bänkade sig inte mindre än 1,6 miljoner svenskar framför sina tv-apparater. Ämnets popularitet hade också en metahistorisk dimension i de mängder med gamla filmer i Tevearkivet som visade kungar och drottningar, prinsar och prinsessor. Slår man till exempel på ordet ”kung” i databasen på ljud- och bildarkivet får man inte mindre än 1 364 träffar - nästan en fjärdedel av vårt äldsta filmmaterial är ägnat kungahuset! Mediehistoriskt är detta naturligtvis synnerligen intressant. Kungahusets reellt minskade makt under första hälften av 1900-talet, står faktiskt i direkt proportion till en ökad rojalistisk exponering i tidens
massmedier, framför allt filmen. Ingenting intresserade de tidiga filmfotograferna mer än kungligheter. Genom filmens visuella mediering blev den svenska kungafamiljen publikt tillgänglig och mer levande i långt större omfattning än tidigare. När prins Wilhelm 1908 till exempel gift sig med en rysk storfurstinna och anländer till Stockholm, gör Svenska Biografteatern naturligtvis ett filmreportage från bryggan på Skeppsholmen. Då den framtide ”filmarprinsen” - under 30- och 40-talen skulle prins Wilhelm göra mer än tjugotalet kortfilmer för Svensk Filmindustri - med sin gemål kliver i land, förefaller hela hovet vara närvarande. I ”Hundra svenska år” visas sekvensen i slow motion med den något sarkastiska kommentaren: ”mer päls och plymglädje än så här finns nästan inte.”
Men om kungahuset av tradition var en närmast stockkonservativ bastion, bör man notera att de i medialt hänseende var modernt framsynta. Ludvigsson gör en detaljerad analys av avsnittet ”Å dyre prins”, där han påpekar att hovet tidigt
insåg mediernas makt och inte minst attraktionsvärdet av att torgföra sin egen bild på en publik marknad för att befästa sin egen popularitet och ställning. Via kolorerade, massproducerade oljetryck kunde kungen till och med avnjutas i färg. Eller som Häger elegant formulerar det: ”Oljetryck av hovet såldes på postorder för en krona. En kungafamilj att sätta upp med häftstift på väggen.” Dagens symbiotiska kändis- och kungarapportering är därför ingenting nytt. Den har en lång medial förhistoria - ”Oskar II är med på alla de riktigt gamla filmerna i arkivet”, som Villius påtalar. Den reslige kungen, med viss rondör, vitt skägg och intensiv blick, ses i kinematograferad form under såväl harjakt på Ven 1903, som till häst på manöver i Östergötland 1906. Vid Stockholmsutställningens invigning i maj 1897 är han den stora medieattraktionen. Faktum är att för den som i dag är intresserad av bilden av utställningen, medierad genom till exempel filmkameran, är kungen och hovet hela tiden i vägen. De är konstant
i fokus, skymmer utsikten, och tar alltför stor plats i bild, något som naturligtvis antyder att för dåtidens publik var kungen och inte utställningen det centrala.

Ludvigssons utförliga analys av avsnittet ”Å dyre prins”, hittar man i avhandlingen under rubriken ”moraliska överväganden”. Olika sådana typer av överväganden har varit en dispositionsmässigt strukturerande princip för framställningen. Med olika övervägande har Ludvigsson velat accentuera och lyfta fram vad som för Häger & Villius varit vägledande i filmarbetet. Kognitiva överväganden refererar till olika former av kunskapsmediering, moraliska överväganden har att göra med varför något skulle vara historiskt intressant, och estetiska överväganden fokuserar representativa strategier och hur det förflutna formmässigt har konstruerats. När det gäller den sistnämnda kategorin har Häger & Villius använt sig av olika strategier i sina historiska dokumentärer, inte sällan rena fiktiva iscensättningar, som till exempel i ”Fyra dagar som skakade Sverige” (1988) om midsommarkrisen 1941.
Avslutningsvis menar Ludvigsson att man kan dela in Häger & Villius produktion i tre faser. I den första, fram till mitten av 70-talet, producerades många tv-program kring internationell politisk historia, och i en andra fas, under 80-talet, ägnade de sig framför allt åt svensk historia. I intervjuer har Häger ibland påpekat att deras första tv-program mer hade karaktären av historiska uppslagsverkstexter, som någon stackars redigerare fick illustrera med lite arkivbilder, än med regelrätta historiska dokumentärfilmer. Formmässigt var filmerna tämligen konventionella, de flesta gjorda i vad den amerikanske dokumentärfilmsteoretikern Bill Nichols kallat ett uppvisande modi, där berättarrösten styr bildframställningen.
I en tredje fas, under 90-talet, då Häger ensam varit den som producerat, har däremot bilden och själva filmmaterialet blivit allt viktigare. Formmässigt kröner just ”Hundra svenska år” en lång filmargärning, där ett tränat bildsinne successivt blivit vägledande för seriens utformning. Filmmaterialet har till exempel ibland förstorats upp så att åskådaren kommit närmare skeendet. Vad som emellanåt gör denna serie så enastående är Hägers förmåga att se och accentuera händelser och objekt i filmmaterialets bakgrund – från gamla våffeljärn som öppnas med ett pålagt knirr och funderingar kring en biografmaskinist som långt in i filmbilden vilar sig i fönstret på Pariser-Biografen i Stockholm 1913, till Gustaf V som utanför bild lojt kastar kottar på drottningen av Belgien. ”Bilden får aldrig bli enbart en illustration i ett tv-program”, har Häger nyligen påtalat. Att det motsatta gäller i de flesta tv-program kan nog de flesta hålla med om.

Pelle Snickars
är film- och mediehistoriker.