Att musikvetare börjat ta filosofin på allvar har märkts allt tydligare under de senaste 20 åren. I Tyskland har visserligen den filosofiska stigen alltid trampats av en tapper liten skara – men med det nya intresset har också amerikaner och britter anslutit sig till filosofislukarna. Hur ser det då ut med intresset från det andra hållet? Hur ser filosofin på musiken?

Sedan många år har Peter Kivy haft en stark ställning som musikfilosof av den analytiska skolan, och till honom kan man foga Jerrold Levinson och Malcolm Budd. Om vi stannar kvar inom den engelskspråkiga världen finns även Roger Scruton, men därmed har vi också börjat lämna den analytiska filosofin. Distansen ökar ytterligare med Lydia Goehr. Hon kommer från en musikerfamilj med tonsättare i två led före henne (farfar Walter och pappa Alexander) vilket ger en bakgrund till hennes målinriktning. Genombrottet kom med en gång, nämligen då hon 1992 bara 27 år gammal gav ut ”The Imaginary Museum of Musical Works” som kommit att bli något av en klassiker. Det hon gjorde då och sedan också fortsatt med var att ta hänsyn till den historiska faktorn. Dels visar hon att de musikaliska begreppens innebörd ständigt förskjuts, dels utvinner hon nya insikter ur gamla texter. Hon kom fram i den analytiska filosofins miljö i Cambridge och vred sig ur dess grepp med sin första bok, detta just genom att hävda att det är meningslöst att försöka nå fram till en slutgiltig mening hos begreppet verk. Begreppsanalysen måste ta hänsyn till historien och musikens beskaffenhet: vad har improviserats, vad har underförståtts, vad står nedskrivet?

Den historiska inriktningen tog sig andra uttryck då hon skrev en bok med utgångspunkt i Wagners musikfilosofi, ”The Quest for Voice” (1998). Ytterligare en variant av det historiska intresset finns i hennes senaste bok Elective Affinities. Musical Essays on the History of Aesthetic Theory (Columbia University Press, 386 s.). Boken påbörjades som en Adornostudie, men tysken fick under arbetets gång sällskap av Arthur Danto – amerikanen som myntade begreppet konstvärld för det sammanhang som är bestämmande för vad som är konst och vad som inte är det. Det är ett litet omaka par, men faktum är att det passar väl in i Goehrs upplägg där Europa och USA blir två poler att förhålla sig till.

Nu har hennes filosofiska inställning börjat klarna till ett slags program: Lydia Goehr bedriver en critical history of concepts, en kritisk begreppshistoria. Det innebär att hon följer ett begrepps föränderliga mening, men då inte som stillatigande åskådare, utan med ett kritiskt perspektiv.

Hur enkelt och tydligt programmet än är innebär inte det att hennes nya bok är en enhet. Det rör sig, precis som undertiteln säger, om essäer. Visserligen har essä kommit att bli en mer säljande omskrivning av vad som förr i tiden kallades artikel, men tagen i sin helhet är boken en kombination av vitt spridda områden och ett otal förbindelselänkar dem emellan. Därmed förtjänar boken trots allt beteckningen essäsamling.

Det gör boken svår att sammanfatta. Jag ska inte urskuldande hänvisa till brist på utrymme, utan här har vi att göra med en genuint komplex bok som inte mår bra av att kokas ner till några kärnfulla tankegångar. Den får liv av utgrävningar av underjordiska gångar, av överraskande sammanhang – ja, inte för inte talar titeln om elective affinities. Det är den engelska översättningen av Wahlverwandtschaften, de valfrändskaper som Goethe skrev en roman om. Vanligen brukar man framhålla attraktionskraften inom en valfrändskap, men som Goethe beskriver saken handlar det om hur olika element bildar olika konstellationer när de blandas. Det gäller kemiska element – men också människor. I Goehrs bok är elementen mer tankemässiga: det är filosofer och kultursfärer som ställs i relation till varandra och därmed hamnar i olika konstellationer.

Jag kommer att ta fram några sådana konstellationer, de mest tankeväckande.

Den första valfrändskapen finns mellan den filosofiska rörelsen i musiken och filosofins musikaliska rörelse. Orden måste läsas eftertänksamt. Kanske kräver de också en kommentar: i det första ledet sägs att det i musiken finns en rörelse som har filosofisk halt, i det andra förutsätts att tankens gång inom filosofin består i en rörelse som går att beskriva i musikaliska termer. Hårklyverier? Överintellektualisering? Nej, något helt konkret.

De flesta av oss förknippar nog musik med rörelse, om så bara för att foten gärna trampar takten, eller för att en låt får oss att ta ett danssteg i smyg. Då har vi kroppar som rör sig, och det är förmodligen en eggande rytm som är orsaken. Men rör sig musiken? Det här är ett gammalt problem i tänkandet kring musik, för rörelse kräver att något rör sig och det som rör sig måste vara en kropp. Musiken är ju helt okroppslig, icke-materiell, hur kroppsliga reaktionerna på den än är.

Detsamma gäller tanken. De ögon som läser den här texten rör sig när de följer bokstäverna, de är två kroppar i rörelse, men de tankar som texten väcker tycks röra sig de också. Fånga rörelsen hos den där tanken som just satte av i huvudet!

Många skulle nog vilja hävda att rörelse i båda fallen är något metaforiskt, för om rörelse kräver kroppar måste rörelsen i tanke och musik vara bildlig. Lydia Goehr försöker däremot se hur långt man kan komma utan att ta till den nödutgång som det metaforiska är för tänkandet.

Medan Schopenhauer, annars ofta betraktad som musikens store filosof, hävdar att allt tal om musik måste bygga på analogi eller metaforer, förbinder Hegel tankens och musikens rörelse med varandra. Den som kan huvuddragen i musikfilosofins historia blir nog förvånad, för i den brukar Hegel betraktas som konventionell eftersom han som så många andra säger att musiken är känslans språk. Goehr vill visa att Hegel också säger att musikens mönster förmedlar hur man når friheten, självets frihet. Visserligen är musiken endast ett sätt för självet att nå kunskap om sig självt, men den är det enda sättet att nå kännedom på ett rent subjektivt vis. Musiken kan inte vara begreppslig, men den kan visa vad begreppens rörelse består i formellt. Musikens rörelse och begreppens rörelse står i ett dialektiskt förhållande till varandra.

Som om detta inte skulle vara nog komplicerat för nu Goehr in Adorno, 1900-talets viktigaste musikfilosof, på spelplanen. Adorno kritiserar Hegel för att han lät begreppet styra: den musikaliska rörelsen går förlorad i tanken. Musiken behöver filosofin, men filosofin behöver också musiken. Saken är nämligen den att varje begrepp har en icke-begreppslig sida, en expressiv och oartikulerad aspekt av innebörden, som sätter varje system i rörelse.

Jo, om man godtar detta sista resonemang är rörelsen onekligen väsentlig både i tänkande och i musik, i ett musikaliskt tänkande och en tänkande musik.

Att begreppet verk är rörligt visade alltså Goehr med all önskvärd tydlighet i den så framgångsrika debutboken. I sin senaste bok tar hon upp tråden igen, nu med en än mer kritisk syn på vad verkbegreppet står för.

Det sker i essän ”The Pastness of the Work”. Startpunkten är det begynnande 1800-talets idé om verket som något skilt från det vardagliga och därmed, säger Goehr, något elitistiskt. Samtidigt växte en historiefilosofi fram som gav det förflutna en vikt det aldrig haft. Kombinerar man dessa spår får man enligt Goehr ett explosivt material som ger bränsle åt nationalismens världsbrand: en kult av den egna nationens förflutna. I nationalsocialismen fick denna estetiskt betingade historiesyn ett märkligt uttryck, nämligen den teori om ruiners värde (Ruinenwerttheorie) som utvecklades av Albert Speer, nationalsocialismens chefsarkitekt. Den går ut på att man vid byggnation måste ta hänsyn till hur symboliska byggnader kommer att te sig för eftervärlden, och givetvis skulle det tusenåriga rikets Berlin framstå som lika imposant som antikens Rom. (Byggnads-)verk skulle skapas som vara tänkta att ge framtida människor en föreställning om det förflutnas storhet.

Nu argumenterar Goehr konstigt nog för att Speer och nazisterna ville få fram en arkitektur som snabbt förvandlades till ruiner. Det gör hon på grundval av ett lösryckt citat ur en filmestetisk bok som i förbifarten talar om just detta men utan någon underbyggnad i form av källor – vilket Goehr också konstaterar. Ändå går hon på som om ingenting hade hänt.

Här går hon fel. Men faktum är att hon redan tidigare gått fel, allt beroende på att hon flyttat tonvikten till kritisk i kritisk begreppshistoria och sedan alltså slarvar med historien. Det som är tänkt att bli en kritisk uppgörelse med föreställningen om verk, blir i själva verket ett exempel på hur förrädisk den programmatiskt kritiska hållningen är. Den producerar lätt hjärnfoster, och därmed blir också fortsättningen på kapitlet – en inte ointressant diskussion om konsten möjligheter i dagens samhälle – byggd på lösan grund.

Ett annat brännande tema återfinns i essän ”The Musicality of Violence” – musikaliska verk som står i förbindelse med våld. Det är nämligen så att det inom musiken under 1900-talet uppstått en genre med verk skrivna till minnen av offer. Att musik har haft en officiell funktion sedan den tid då den tjänade kyrkan och adeln är ingen nyhet; musiken kan fungera samlande i ofärdstider. Men det speciella är de verk som är skrivna för att hålla minnet levande av de civila som fallit offer för krig, av alla dem som dog under Förintelsen, av offren för atombomben som fälldes över Hiroshima. Britten, Schönberg, Tippett, Penderecki och Adams är bara några exempel.

Goehr finner att genren inte är oproblematisk. Hennes invändning lyder: det finns oftast ett universaliserande drag i åminnelsen som gör att de konkreta offren förlorar sin individualitet. Det är ingenting annat än en spegelbild av den behandling offren redan utsatts för som avindividualiserat kollektiv i bödlarnas och militärernas händer.

Hennes kritiska ansats är åtminstone i mina ögon ansträngd. Inte blir det bättre av att hon sedan börjar diskutera filosofins mordförsök på konsten (utifrån Danto), nämligen den långa historien av filosofiska dödförklaringar av konsten. Men under resonemangets gång tar det sig. Hon inriktar sig nämligen på att diskutera frågan om ställningstagande i enskilda verk. Vad innebär till exempel frånvaron av ställningstagande när tonsättaren John Adams och librettisten Alice Goodman i ”The Death of Klinghoffer” visar samma förståelse för de palestinska terroristerna som för den judiska gisslan vid kapningen av kryssningsfartyget Achille Lauro 1985? Hur ska man betrakta Jean Genets ”Jungfrurna”, där mord förvandlas till konst?

I anslutning till Adorno når hon till sist fram till ståndpunkten att konstverket bör bjuda motstånd genom att vägra att beteckna något och genom att vägra vara en social handling. Och negationerna börjar dugga så tätt att Goehr nästan inte tycks vilja påstå någonting alls.

Därför blir mitt eget slutomdöme kanske något av en våldsakt. Det kritiska tänkande Goehr använder sig av cirklar, reflekterar över, slår ned på, blottlägger och bryter upp föreställningar. Hennes vändningar är ofta briljanta, hennes frågor ofta fångande. Men svaren är få, om de alls kommer. För det kritiska tänkandet är inte ute efter att finna några svar, utan efter att negera och därmed utgöra en startpunkt för ytterligare frågor. Som det inte lämnas svar på.