Modernismen var en gång det radikala brottet med traditionen, ett uppror mot det etablerade. Det nya sopade undan det gamla och pekade djärvt rakt in i framtiden.
Så ville dess företrädare åtminstone se på saken. Nu när modernismen i sin tur blivit tradition, rentav traditionell, ter det sig annorlunda. Brytningen med tidigare riktningar var inte fullständig. Nyhetens revolutionerande kraft mattades dessutom snabbt och programmatiska deklarationer bidrog till att begränsa uttrycken. Vägen från frigörelse till dogmatism var inte särskilt lång. Modernismens epok är sedan länge förbi, andra uttrycksformer har vuxit fram och fångat uppmärksamheten. Som stil utövar den fortfarande viss lockelse, men nymodernismen är bara en riktning bland andra, ett retromode som försöker knyta an till det förflutna i stället för att sträva efter nyskapande. Tydligast framträder detta i arkitekturen, även om motsvarande trend också gör sig gällande inom litteratur och bildkonst.
Postmodernismen, med sina ironier och populärkulturella referenser, underminerade modernismen och dess elitistiska hegemonianspråk. Den dadaistiska lekfullhet som hörde till modernismens barndom föreföll plötsligt modernare än den strama formalism som hade blivit norm. Trots allt är det ofrånkomligt att postmodernismens ”post” anger en relation till modernismen, om än med innebörden att komma efter eller att överskrida och nå bortom. En benämning som denna har ett drag av anspråkslöshet över sig. Därmed inte sagt att uttolkarna alltid var så blygsamma i sina tydningar av tidens tecken.
Nu då, när även postmodernismen är på väg att glida in i historien, vad är det som pågår?
Samtiden har blivit populär, inte bara som angivelse av var vi befinner oss, utan också som ett begrepp med aningen djupare innebörd. Inte minst konsten framstår som påfallande mer kontemporär än förr, även om samtidskonst naturligtvis inte är någon nymodighet. Kanske brukas contemporary så flitigt i internationella estetiska sammanhang för att det ter sig som en tämligen neutral glosa. Några större konstnärliga eller teoretiska strider borde något så ordinärt och vardagligt som det samtida inte ge upphov till, men säker kan man aldrig vara. Det går att problematisera även denna benämning och en del intressanta frågor dyker upp när man anlägger ett bredare perspektiv på samtidskonsten. Ett sådant, eller snarare flera sådana, finner man i den nyutkomna antologin Contemporary art in Asia: A critical reader (MIT Press, 428 s), redigerad av Melissa Chu och Benjamin Genocchio.
De ingående texterna är inte nyskrivna, utan har valts och ställts samman för att spegla den kritiska diskussion som har utvecklats under de senaste 20 åren i samband med att de asiatiska konstscenerna har väckt allt större intresse i Europa och USA. De bägge redaktörerna har inte försökt åstadkomma någon historik över den nya asiatiska konsten, utan inriktar sig på den mer akademiskt hållna kritiken. Helt konstlös blir framställningen ändå inte eftersom konkreta exempel och illustrationer ger glimtar av den skapande verkligheten.
Modernismen är en referenspunkt i första delen av volymen, som tar upp frågan om hur den asiatiska konsten förhåller sig till den modernistiska traditionen. En fingervisning om hur det ligger till får man av att Chu och Genocchio har valt att tala om asiatiska modernismer, vilket anger att det finns behov av att relativisera uppfattningarna om modernismen. Ur euroamerikansk synvinkel har det varit svårt att urskilja modernistiska tendenser i den konst som producerades i andra delar av världen, i regioner där man förväntade sig att de kreativa uttrycken skulle vara traditionella. I den mån som konstnärer där anslöt till modernismen, betraktades deras verk ofta som mindre självständiga.
Den indonesiske konstnären och kuratorn Jim Supangkat har argumenterat för en rekontextualisering av modernismen, det vill säga att den inte bör betraktas som ett homogent fenomen som endast går att relatera till den kulturella bakgrund i de euroamerikanska metropolerna ur vilken den utvecklades. Genom att se regionala och lokala modernistiska yttringar i deras respektive sammanhang framträder en annan bild av modernismen, bestående av ett antal modernismer med specifika förutsättningar och särdrag. Supangkats bidrag till ”Contemporary art in Asia” bär titeln ”Multiculturalism/Multimodernism” och han tar den amerikanska diskussionen om multikulturalism som utgångspunkt för sina reflektioner kring konsten i hemlandet, som ju onekligen kan beskrivas som mångkulturellt.
Supangkats text publicerades ursprungligen 1996 och är alltså ett relativt tidigt försök att vidga det konstkritiska samtalet och peka på nya vägar för att närma sig samtida asiatisk konst, främst den indonesiska. Att han gör det via den amerikanska debatten om multikulturalismen beror på att den då hade öppnat för en alternativ konstsyn som beaktade andra kulturella uttryck än de gängse euroamerikanska. En nyckeltext i detta sammanhang är Lucy Lippards bok ”Mixed blessings”, utgiven 1990, som behandlar konsten i det multikulturella Amerika och framhåller etniciteten som en betydelsefull faktor i det konstnärliga skapandet. För Supangkat blir den en vägvisare, men han hyser också tvivel inför multikulturalismen, som inte nödvändigtvis bidrar till kulturell korsbefruktning. Den riskerar till och med att leda tillbaka till den gamla tudelningen i öst och väst, med allt vad den medförde i form av gränsdragningar och marginalisering.
När Supangkat talar om modernismen avser han snarast den moderna konsten i allmänhet och hans multimodernism är inkluderande. Den rymmer, liksom multikulturalismen, det som brukar definieras bort som traditionellt eller hörande till folkligare konstformer. Multimodernismen förefaller därmed inte alldeles fjärran från postmodernismen, som naturligtvis även den diskuteras i många av antologins texter. Begreppsbrottningen är inte det dominerande inslaget i bidragen, men den är heller inte oväsentlig eftersom ordbruket som bekant medverkar till att forma uppfattningarna. Modern, modernitet, modernism, också när de förses med prefixet post, är begrepp nedtyngda av innebörd. Hur befriande känns då inte det enkla ”samtida” i jämförelse.
Kuratorerna är numera nästan lika betydelsefulla som konstnärerna och ibland ägnar sig en och samma person åt båda uppgifterna. Så har till exempel den ovan nämnde Jim Supangkat övergått från att skapa konst till att ställa ut den. I andra delen av ”Contemporary art in Asia”, som tar upp den kuratoriella verksamheten, framgår det hur stor roll utställningar och återkommande evenemang som biennaler har spelat för att definiera den nya asiatiska konsten och placera den i det etablerade konstlivet. Det har arrangerats otaliga större visningar av asiatisk, framför allt kinesisk, konst i Europa och USA under de senaste decennierna, vilket har fått till följd att samlare och museer har börjat intressera sig för att köpa in samtida asiatisk konst. Den är numera inkorporerad i konstens internationella kretslopp, som har utsträckts till att omfatta de asiatiska megapolerna och därmed fått närmast global räckvidd.
”Contemporary art in Asia” täcker in området från Indien och österut, men håller sig huvudsakligen på teoretisk distans från själva konsten. Gemensamt för de länder som behandlas är den tidigare marginaliserade positionen i förhållande till den euroamerikanska konstvärlden. Historiskt sett är skillnaderna betydande, vad gäller såväl förhållandet mellan de asiatiska länderna och de europeiska kolonialmakterna som de inbördes relationerna. I Ostasien satte kinesisk kultur under århundraden sin prägel på grannländerna och kom att bli bestämmande för utvecklingen av de traditionella konstformerna. Japans aggressiva imperialism var i början av förra seklet en drivande kraft i moderniseringen av regionen.
Något djupare utforskande av de historiska bakgrunderna finns det inte plats för i Chus och Genocchios textsamling, men i den tredje och avslutande delen handlar det om att ”expandera Asien”, dock inte i rent geografisk mening. Här skildras till exempel asiatiska kvinnors konstutövande och de kinesiska exilkonstnärernas roll för definitionen av den kinesiska identiteten.
Alla försök att behandla samtida asiatisk konst som något enhetligt måste betraktas med skepsis eftersom risken för reduktionism är påtaglig, liksom för ett återfall i exotiserande österlandstänkande, vilket var de farhågor Jim Supangkat formulerade i förhållande till multikulturalismen. Den samtida asiatiska konsten är, liksom samtidskonsten i övriga delar av världen, präglad av en pluralism som emellertid i sig kan tyckas vara på väg att bli globalt likriktad, åtminstone formellt sett. Samma mångfald överallt. Skillnaderna finns visserligen, men de är inte urskiljbara på samma sätt som tidigare och att samtidskonsten är globaliserad innebär att de gamla eurocentristiska betraktelsesätten och analysmetoderna inte längre har samma relevans.
Som avslutning har Chu och Genocchio placerat en utomordentligt väl vald studie från 2008 av konsthistorikern Wu Hung, verksam vid Chicagouniversitetet, där denne reder ut hur den kinesiska konsten blev samtida. Detta skedde enligt honom 1989, ungefär då the contemporary får sitt globala genombrott som konstkritisk term. Att massakern på Himmelska fridens torg inträffade detta år är emellertid inte utan betydelse för den kinesiska konstdebatten. Efter kulturrevolutionens slut vid mitten av 70-talet återupptäckte de kinesiska konstnärerna, liksom de intellektuella, det moderna och modernismen. Detta gjorde man dels genom att anknyta till idealen från Fjärde maj-rörelsen, som 1919 krävde demokratiska reformer och modernisering, dels genom att söka inspiration från Europa och USA. När den ekonomiska reformpolitiken sköt fart under 80-talet växte förhoppningarna om ökad politisk och kulturell öppenhet. Konsten blev modern.
När demokratirörelsen krossades förändrades villkoren för konstnärerna och den kritiska diskussionen fick en annan inriktning. Inkorporerandet av Kina i det ekonomiska världssystemet erbjöd dock nya möjligheter för den kinesiska konsten att nå ut internationellt. Wu anför slående exempel på hur ”modern” konkurreras ut av ”samtida” i den kritiska diskursen och han försöker också klarlägga vad detta har för betydelse. Samtidsbegreppet vann insteg när det kinesiska konstlivet globaliserades, men oavsett denna utveckling fastställs gränserna för de konstnärliga uttrycksmöjligheterna fortfarande av de inhemska politiska förhållandena.
Samtida är i alla avseenden ett begrepp i tiden och det passar bra ihop med uttryck som transnationell och transkulturell, vilka lanserades när studiet av globaliseringen fick sitt genombrott för ett par årtionden sedan. De känns onekligen mer dynamiska än benämningar som inleds med ”post” och för den delen även ”multi”. Att sammansättningen postcontemporary faktiskt förekommer får väl däremot betraktas som utslag av teoretisk överspändhet. Begreppet samtida har den fördelen att det understryker att allt sker i samma tid i samma värld. Det finns inga tidsfickor eller något temporalt utanförskap. Att säga detta är inte detsamma som att förneka socioekonomiska klyftor eller ojämlika kulturella villkor. Tvärtom kan sådant framträda tydligare om blicken riktas mot samtidigheten och sammanhangen.
