År 1995 gav den franska författaren Camille Laurens ut den lilla sorgeskriften ”Philippe”, en närgången och avklädd rapportbok om förlusten av ett barn (tillika anklagelseakt mot de läkare som Laurens ansåg ansvariga för sonens död). Det blev inledningen till en ny och framgångsrik fas i författarskapet. Laurens, som är född 1957 och egentligen heter Laurence Ruel-Mézières, blev en av autofiktionens främsta företrädare och vann 2000 det prestigefyllda Prix Femina för den självutlämnande ”Dans ces bras-là” (på svenska som ”I deras armar”, 2001).
När Marie Darrieussecq år 2007 på samma förlag gav ut romanen ”Tom est mort” (på svenska förra året som ”Tom är död”) om en kvinna som förlorar sin son (låt vara genom en drunkningsolycka), reagerade Laurens ytterst häftigt och anklagade Darrieussecq för ”känslomässigt plagiat” i en tidskriftsartikel. Dessutom ville hon frånkänna Darrieussecq rätten att skriva om förlust av barn, eftersom hon inte upplevt den själv. (Med en anspelning på Darrieussecqs debutroman ”Suggestioner” undrades det en smula syrligt om Laurens trodde att hon däremot förvandlats till en gris.) Den riktiga litteraturen är den som inte hittar på, menade Laurens, vilket är rakt motsatt den åsikt som torgförts i Sverige apropå en bok som Maja Lundgrens ”Myggor och tigrar”, där det självupplevda ansågs sänka den litterära halten: den riktiga litteraturen var, i Sverige, den som hittade på. Denna offentliga reaktion från Laurens sida ledde till att förlagschefen Paul Otchakovsky-Laurens i sin tur gick ut offentligt och tog ställning för Darrieussecq, vilket i sin tur resulterade i förlagsbyte för Camille Laurens. Ett praktgräl, helt enkelt. Nu har grälets bägge parter utkommit med varsin bok som på skilda sätt tar sin utgångspunkt i det påstådda plagiatet: Camille Laurens har gett ut romanen ”Romance nerveuse” på Gallimard, medan Marie Darrieussecq alltså kunnat publicera essäboken ”Rapport de police” på sitt ordinarie förlag P.O.L.
Det som upprörde Camille Laurens mest, förutom det hon uppfattade som ett svek från förlaget, var att bli hängd i tysthet, att inte få sin existens erkänd: hon är arg för att hon inte är tackad, nämnd i efterordet eller ens fått sig boken tillsänd med författarens hälsning. Darrieussecq erkänner inte hennes inflytande, hon är bestulen i smyg. Som en fiktionens spegelbild av denna stöld i det fördolda berättar Laurens i ”Romance nerveuse” om sin destruktiva kärlekshistoria med en paparazzo, det vill säga någon som snyltar på andras personlighet och aura, någon som yrkesmässigt ägnar sig åt att bryta ner gränser mellan privat och offentligt. Denne man träffar hon samtidigt som hennes plagiatanklagelser mot Darrieussecq blir offentliga och kontakten med förlaget bryts. I stället får hon älskaren, paparazzon Luc Markovitch, en Peter Pan i konsumtionsåldern, mannen som vägrar växa upp, vägrar planera, vars löften är värdelösa eftersom framtiden är ett begrepp utan innebörd. Han är snäll och lyhörd men fundamentalt opålitlig, eftersom han är så impulsstyrd att han knappt är pottränad (verbalt är han det inte). Samlivet med Luc krymper existensen till en räcka ”betydelselösa katastrofer”, och till slut tvingas hon fly förhållandet. Det är ett fascinerande porträtt av en modern typ, en långtgående renodling av den impulsstyrda, empatistörda typ som Burgess skildrade i ”A Clockwork Orange” och Ulla Isaksson i ”Paradistorg”.
Skildringen av den lätt autistiske paparazzon är betydligt intressantare än redogörelsen för författarens Golgatavandring genom den litterära världen, som för övrigt känns ovanligt gammaldags genom att Laurens bytt ut alla namn: Paul Otchakovsky-Laurens kallas ”Georges”, ”Tom est mort” är omdöpt till ”Dolorosa” och hennes egen genombrottsbok kallas ”Carnet de bal”. Det känns som en onödig eftergift åt juridiken, eftersom denna skildring ändå ytterst får sin udd genom igenkänningen: det kan inte vara vilka-som-helst, det måste vara just Laurens, Darrieussecq och förlaget P.O.L. Ur pseudonymsynpunkt är det intressantare med det alias hon ger sitt överjag, sitt i romanen återkommande kategoriska imperativ som säger till henne vad hon borde göra och säga (ungefär som änglahunden på Milous ena axel i Tintin): denna personifikation heter i romanen Ruel, vilket är Camille Laurens flicknamn. Ruel är dryg, överlägsen och en riktig besserwisser – inte alls mottaglig för att den obekymrade lättheten hos Luc Markovitch också kan vara en kvalitet att lära sig av. Man föreställer sig att överjaget är ett ganska troget porträtt av författaren som ung flicka.
I praktiken skriver Camille Laurens sig fram till en position som är betydligt intressantare och konstnärligt öppnare än hennes rigida upphovsmannarättsliga hållning visavi Darrieussecq låter ana. Den destruktiva kärleken till paparazzon blir en bild av nödvändigheten, det som tvingar en människa ut på gatan, ut i samtiden, ut i livet. Kanske finns det överhuvudtaget ingen paparazzo, annat än som bild: ”Det saknas alltid något i varje bok, det är det de handlar om.” Det hon skildrar är i grunden en kärlek vars väsen är performativt, precis som kyrkans liturgi har dess ord makt att förvandla omvärlden: ”han sade det till mig”, skriver hon, ”och ordet var saken”.
En så handgriplig bild av ordets makt finns inte i Darrieussecqs bok, även om den sannerligen också betonar litteraturens transformativa krafter.
Det råder ingen tvekan om att ”Rapport de police”, ”Polisrapport”, är en ironisk titel. Marie Darrieussecq slår så hårt hon kan mot dem som anklagat henne för plagiat (förutom Laurens även Marie Ndiaye), försöker skriva in dem i en lång tradition av litterära polisfasoner, samtidigt som hon skriver in sig själv i den illustra raden av offer. Det är en lång rad som Darrieussecq räknar upp: Daphne du Maurier, som fick decennier av sitt liv förstörda av anklagelsen att ”Rebecka” var en simpel rewrite av en brasiliansk roman. Paul Celan fick värja sig mot änkan till vännen Yvan Goll, som ansåg att han stulit bland annat den svarta mjölken som är en sorts grundbild i den berömda dikten ”Dödsfuga”: hur bevisar man att man är upphovsmannen till sitt eget bildspråk, bör man söka patent på metaforer? Sovjetstatens Majakovskij, Mandelstam, Sjalamov råkade alla ut för angiveri med uteslutande litterär inriktning: där det finns gott om poliser, finns det även gott om litterära poliser, tycks det: ett samhälles paranoia smittar av sig. Jag vet inte vad det säger om psykoanalysen: kring ingen har anklagelserna för plagiat varit så täta som kring Sigmund Freud – något som Pierre Bayard ägnade stor uppmärksamhet i förra årets ”Le plagiat par anticipation” (”Plagiat genom före- gripande), vilket Darrieussecq ger följande eleganta erkännande: ”Det råder inget tvivel om att Pierre Bayard skamlöst plagierat min ”Rapport de police” i sin bok från januari 2009 på Éditions de Minuit, ’Le Plagiat par anticipation’.” Darrieussecq hittar på termen ”plagiomani” och talar om ett sjukligt behov att känna sig originell, ett behov att vara kopierad (av ju mer bemärkta författare, desto bättre) som hon anser gränsa till storhetsvansinne: ”megalomanin är aldrig långt borta”.
I grunden anar hon föreställningen att litteraturen i sig är ett plagiat av själva livet. Darrieussecq spårar originalitetskravet till Hegel, kopplar det i förbifarten till nazismen och gör det till sin huvudfiende: kravet att vara unik är övermäktigt de flesta, hur frestande är det inte då att skylla sin brist på andra: är man efterapad måste det ju finnas något att apa efter. ”Jag tror inte på originalitet som ett litterärt kriterium”, säger hon. I en fotnot nämner hon Ordfront i Stockholm som exempel på ett lyckat läsarkooperativ, medan författarkooperativ däremot är på förhand dömda att misslyckas, på grund av rivalitet och avundsjuka. Darrieussecq berättar om filmstjärnan Spencer Tracy, som på höjden av sin framgång låg sömnlös och räknade efter hur mycket han skulle ha kvar att leva på när framgången tog slut. ”Rapport de police” skildrar en värld där ingen känner sig trygg, ingen känner sig säker och alla därför beter sig hänsynslöst och oförstående. Det är en sårad människa som skriver, utifrån en djup besvikelse över den litterära världen, som visar sig vara liten, snål och missunnsam i stället för stor, öppen och generös. Med illa dold fasa berättas hur en medlem av den radikala västtyska författargruppen Grupp 47 hörde Paul Celan läsa sina dikter, där han försöker skapa ett nytt tyskt språk ur de förkolnade resterna efter koncentrationslägren, och hade följande att säga: ”han läser ju som Goebbels!”
Plagiarismen, liksom originalitetskravet, förminskar litteraturen genom att göra den till en upphovsrättslig fråga, en fråga om ägande, en fråga om jag. Kanske är det ytterst detta som Darrieussecq har emot de författare som känner sig kränkta och plagierade, de författare som försökt hävda sin förtur till vissa erfarenheter eller uttryck: de är omoderna. Eller rentav antimoderna. Med bland andra Barthes, Danilo Kîs, Pessoa och Antoine Volodine i ryggen föreställer hon sig en litteratur som lämnat frågan om upphovsmannen, om det unikt personliga avtrycket bakom sig. Hon hävdar till och med att det idag är omöjligt att skriva som på 1800-talet (det vill säga i en naivt realistisk tradition) utan att ljuga: ”deras tungor/språk ljuger”, säger hon om dem som ändå gör det. Jag undrar om det inte ändå är att släppa in den litteräre kommissarien genom bakdörren efter att med stort buller och bång ha kört honom från huvudingången. Ett 1800-talsuttryck kan också vara resultatet av ett hårt och konsekvent arbete, lika gärna som en slapp eftergift. Som vanligt skulle det gå att skriva en annan sorts historia än hennes, ge en annan hjältekavalkad som nog skulle kännas lika övertygande – gesällprovens moderna litteraturhistoria, där namn som Proust och Rilke skulle lysa lika starkt som Celans och Freuds i ”Rapport de police”. Är inte modernitet ett begrepp lika möjligt att slå andra i huvudet med som originalitet? Darrieussecq tror på framåtskridandet, en idé lika 1800-talsmässig som tron på den personliga utvecklingen. ”Jag skriver boken jag inte kan skriva”, säger hon till och med: ”Annars har jag tråkigt: enda faran, enligt mig, är att karikera sig själv, att plagiera mig.”
”Jag skriver inte böcker för att få veta vad som finns inuti, jag skriver dem för att jag är inuti dem”, säger Laurens. ”Jag skriver mina böcker för att jag inte hittar dem någonstans”, säger Darrieussecq. Den första definierar litterär verksamhet som en personlig befrielseakt, den andra som en skapelseakt (något läggs till världen som inte förut fanns i den). För Laurens handlar litteratur i första hand om författaren, för Darrieussecq i första hand om verket. En av dem är vid sidan om författarskapet verksam som psykoanalytiker: med ovanstående som ledtråd skulle nog de flesta gissa fel (det är Marie Darrieussecq; Camille Laurens är dock gift med en psykoanalytiker). Lästa i följd framstår de båda författarnas temperament och inställning till litteraturen som närmast komiskt olika, Darrieussecq strängt modernistisk och Laurens mera mondän, den ena använder jaget som en sköld och den andra som en spegel, den ena ser litteraturen som mål och den andra som medel. I efterhand framstår konflikten dem emellan som oundviklig, plagiatfrågan bara en förevändning: utan den hade de hittat ett annat tvisteäpple.
