”De bossar, advokater och ekonomer som på sistone dragit in mest pengar på musikbranschen börjar nu bli rädda för en teknologi som utjämnar det kreativa fältet och gör konstnärer och artister svårare att blåsa.” Orden kommer från Chuck D, förgrundsfigur i en av de senaste decenniernas mest omtalade hip hop-grupper: Public Enemy. De yttrades redan 1999, vid en tidpunkt innan Napster hade kommit och gått, innan fildelning hade slagit igenom och förbjudits i lag, men då internet och uppkomsten av mp3-filer hade upplåtit en ny, lockande horisont för distribution och lyssnande av musik.

Men ”bossarnas” rädsla som sådan var långt ifrån ny. Det hot de skymtade i cyberrymden – en utplåning av mellanhanden, ett åsidosättande av skivbolag och skivbutiker – är närmast en perenn i den moderna musikens historia. En historia som inte låter sig frikopplas från teknologin, men som inte heller låter sig begränsas till en enda konstart, en enda marknad för underhållning, utan snarare kan betraktas som ett inslag i en senmodern medieålder, där frågan om vem som har rätten och makten att lagra och sprida information utgör navet. Det var en rubbning av denna rätt som Chuck D talade om. Det är samma rubbning som skymtar i sommarens förbud mot fildelning. Men intressant nog är det också en rubbning som leder oss tillbaka till den moderna mediehistoriens gryning, där Thomas Alva Edison en dag, 1877, traskar upp på redaktionen för Scientific American för att, med utpräglad känsla för pr, demonstrera sin senaste uppfinning, fonografen: en maskin som kan fånga in och spela upp ljud ur en omgivande verklighet.

Denna bana genom de senaste 125 årens historia kan man följa i en bok som gavs ut häromåret under titeln Playback: From the Victrola to MP3, 100 Years of Music, Machines, and Money (Da Capo Press, 237 s). Boken är skriven av den amerikanske musikjournalisten Mark Coleman, verksam bland annat i Rolling Stone och Village Voice. I inledningen till sin bok beskriver Coleman vad som fick honom att ge sig i kast med detta (för en popskribent) oväntade projekt. Under 15 års recenserande av musik hade han tagit själva teknologin som förmedlade alla ljud till hans öron för given. Den fanns inte där, den var transparent. Men så ställdes han plötsligt inför musik på nätet, vilket uppenbarade grammofonen och cd-spelaren som de maskiner de faktiskt är. Frågan var: vilken betydelse hade egentligen dessa apparater för den musik han hade umgåtts med i hela sitt liv?

Och svaret kommer omedelbart i hans bok: ”Teknologin har alltid format den populära musiken”. Till stora delar är också Colemans arbete en ansamling fakta som stödjer detta påstående. Så måste till exempel, vilket han återkommer till flera gånger, formatet på sånger under de senaste hundra åren sättas i relation till den kapacitet som olika lagringsmedier har haft. Men det finns än mer bestickande exempel. Varför blev Enrico Caruso den första stora stjärnan på skiva? En avgörande orsak var, oaktat hans kvaliteter som sångare, att han var tenor. Medan basar och sopraner inte kunde fångas upp av fonografhornet – för lågt, för högt – skulle tenoren, i hela dess vidd, passa perfekt.

”Playback” gör alltså avstamp i det faktum att musiklyssnandets villkor i dag har förändrats. Men den historiska återblicken börjar med fonografens tidiga entreprenörer – Edison, Alexander Graham Bell, Emil Berliner och andra – och vad som förenade och skilde dem åt. Edisons första fonograf från 1877 bestod av en cylinder i kartong, kring vilken ett skikt av folie hade lindats. Denna utgjorde underlaget för en fonografnål, som svarade på de ljudvibrationer som flödade in i inspelningshornet och därpå tecknade ett mönster – spår – i folien. Vid uppspelning inverterades processen. Edison själv betraktade i första hand sin uppfinning som en kontorsapparat, som skulle underlätta arbetet med korrespondens och liknande. Dess roll som musikmaskin och omdanare av underhållningsbranschen hade ingen plats i hans synfält.

Denna möjlighet framstod desto tydligare när Emil Berliner tio år senare, 1887, presenterade sin grammofon. Cylindern hade hos Berliner ersatts av den välbekanta tallriken på vilken en skiva av metall överdragen med gummi placerades (ganska snart kom Berliner dock att övergå till skivor av schellack och kalksten). En annan skillnad, som Coleman lyfter fram, var att Berliners lagringsmedium tillät att man producerade en master recording, som senare tjänade som utgångspunkt för en massproduktion av skivor. Att det var denna mjukvara – och inte cylinderfolien – som skulle dominera marknaden för inspelad musik under den närmaste framtiden stod snart klart.

Den viktigaste skillnaden mellan cylinder och skiva var emellertid att den förra möjliggjorde inspelning, den senare inte. Lyssnaren kunde spela upp det som redan fanns ingraverat i skivornas spår, men kunde inte radera och spela in på nytt: playback, men inte recording. Det är denna motsättning som har gett titeln till Colemans bok, och som ligger bakom många av striderna kring musikteknologin under förra seklet. Medan playback öppnade en marknad och en försäljningspotential för producenter av grammofoner och skivor, gjorde inspelningsmöjligheter en producent av konsumenten – men en sådan makt framstod som en fara för den som ville tjäna mycket pengar.

Coleman plöjer effektivt upp fonografens tidiga historia ur de tre perspektiv som dominerar i hans bok: teknologi, estetik och marknad. Han diskuterar strider om patent och musikaliska genrer som ragtime, jazz och blues, olika skivformat och varvtal, och han understryker hur treminuterslåten (ett mått som stod sig genom 1900-talet) måste sättas i relation till tekniska förutsättningar – till vad de tidiga skivorna kunde rymma – snarare än till estetiska val. Under det sena 20-talet kom fonografin att korsas med den framväxande elektroniken, vilket ytterligare förändrade villkoren för inspelningar. En rad nya skivspelare med roliga namn – ”Othophonic Victrola”, ”Panatrope”, ”Vitaphone” – såg dagens ljus och de elektroniska förstärkare som följde öppnade även för andra sångstilar, som den mjukare stil (”crooning”) som snart skulle bli Bing Crosbys och Frank Sinatras signum.

20-talet skulle även medföra en kamp mellan två konkurrerande medieteknologier: grammofonen och radion. Den senare hade möjlighet att skjuta skivköpandet i sank. Men å andra sidan visade sig radion ha svårt att klara sig utan grammofonskivor – och det var inte minst på denna punkt som stridigheter skulle uppstå. Ett av många personporträtt som Coleman tecknar är James Caesar Petrillos. Denne var en svuren fiende till inspelad musik (”canned music”, som han kallade den) och skulle som det amerikanska musikerfackets förkämpe, från sent 20-tal och framåt, motsätta sig bruket av inspelade skivor i radio. Petrillo hade vissa framgångar i sin kamp. Men i slutänden blev de ludditiska inslagen i hans politik en belastning.

Under 40-talet skulle också inspelningsmöjligheterna av musik vidgas ytterligare. En ny maskin tog nu gestalt, som mer än någon annan tidigare gav konsumenten, mottagaren, lyssnaren en framträdande roll. Att modern medieteknologi har utformats i samspel med de stora krigen under förra seklet är ett välbekant faktum (belyst av bland andra Paul Virilio och Friedrich Kittler) och det var i Tredje rikets Tyskland som bandspelaren (även om den hade koncipierats långt tidigare) skulle utvecklas till en användbar apparat. Här fanns en teknologi som, likt Edisons fonograf men betydligt mer lätthanterligt, gjorde det möjligt för innehavaren att registrera och redigera sin sonora värld.

Bandspelarens kommersiella genombrott kom dock att äga rum först på 50-talet, och den skulle – i litet olika skepnader: tandbergare, kassettdäck, ghetto blaster, walkman och så vidare – hemsöka kulturen under flera decennier. Dess storhetstid var kanske under 70- och 80-talen, då miljontals lyssnare skapade sina egna kombinationer och listor med musik. Coleman lyfter fram denna aspekt i sin text – men den manifesteras än mer kärleksfullt och vältaligt i en annan nyligen utgiven och uppmärksammad bok: Mix Tape: The Art of Cassette Culture (Universe Publishing, 96 s) sammanställd av Sonic Youth-medlemmen Thurston Moore.

”Mix Tape” (givetvis i liggande ”kassett”-format) rymmer en rad korta betraktelser av musiker, konstnärer, författare och kompisar till Moore, som blickar tillbaka på sina blandband från 80-talet. Boken frossar i låtlistor, och skribenterna reflekterar kring den begärslogik som kommer till uttryck i möjligheten att göra sina egna val och dela med sig av dem till – eller påtvinga dem – någon annan: en kompis, en flickvän, eller vem som helst. På sidorna exponeras också ett mycket rikt, heterogent och trashigt bildmaterial av handskrivna omslag. Den lilla plastkassetten fetischeras, kort sagt, på ett vällustigt sätt. Men man påminns även om vilken politisk kraft det ligger i möjligheten att omforma massmediala produkter, former, berättelser och scheman som annars serveras fixa och färdiga att konsumera.

Bandspelaren skulle alltså rita om villkoren för inspelad musik under 1900-talets andra hälft. Den kom dessutom att erbjuda en mjukvara som konkurrerade med grammofonskivan. Men de tekniska förutsättningarna skulle även på många andra plan förändras och förfinas under denna tid. Coleman berättar således om Peter Goldmarks uppfinning lp-skivan, han serverar historien om Les Paul, världsberömd elgitarrbyggare och förnyare av inspelningsstudion, han diskuterar tongivande radio- och tv-dj:s som 50-talets Dick Clark och Alan Freed (och de mutskandaler, de så kallade ”Payolas”, som de var indragna i), och han kopplar ihop den rocklyssnande och dansande tonåringen med den bärbara grammofonen och transistorn. Men mitt bland alla anekdoter och fakta om artister och ingenjörer finner man även en pågående – om än litet skissartad – reflektion kring covers och mekanisk reproduktion, om discons förskjutning av fokus från musikskapare till mottagare, om dubens och samplingens återbruk och montageestetik. Och så vidare.

Och Colemans bok slutar förstås vid den punkt där den började: i samtidens digitala teknologi av portabla mp3-spelare, cd-brännare, Gnutella-protokoll, usb-minnen och iTunes. Det avslutande kapitlet rymmer en del upprepningar – och det är svårt att ge en balanserad framställning av det nu man står mitt i – men det rymmer även intressanta iakttagelser och frågor. Att produktions-, lagrings och distributionsvillkoren har förändrats radikalt idag är klart. Men kanske kommer även popmusikens estetik att genomgå oväntade förändringar i denna omgivning, funderar Coleman. I synnerhet skymtar han en betydelsediger upplösning av den normativa samling av tio till femton ganska korta låtar som lp:n och cd:n gett upphov till, vilket i sig kan öppna nya vägar.

Det som gör Colemans bok och den historia han berättar till något särskilt nödvändigt är dock att dess iakttagelser, som jag antydde i inledningen, inte behöver begränsas till musiken och musikindustrin. Den ingår i det mer omfattande problemkomplex kring minne och information som tecknas i Lars Ilshammars och Ola Larsmos nyligen utgivna essä ”404 – utflykter i glömskans landskap”. Även om Coleman inte ställer frågor om en digital offentlighet, utan uppehåller sig i en kommersiell sfär, aktualiseras ändå många av de problem som Ilshammar och Larsmo tar upp: om vem som ska ha tillgång till viss information, om vem som har rätt att sätta ett pris på viss information (det må vara operativsystem, melodisnuttar eller bilder). Givetvis är det inga lättlösta problem som aktualiseras i sammanhanget – upphovsrätten, till exempel, kräver en minst sagt utförlig analys i dag – men frågorna kan bara bli skarpare i konturerna om de får en historisk belysning. Därför är mediehistorier som ”Playback” av vikt.