Året 1913 var händelserikt i den ryska litteraturen. Vladimir Majakovskij debuterade med diktsamlingen ”Jag” och Velimir Chlebnikov lanserade det så kallade transmentala språket. De båda stod för ett futuristiskt uppror mot symbolismen – vars djupa kris samtidigt gestaltades i Andrej Belyjs roman ”Petersburg”. Från ett annat håll kom akmeisterna med sin revolt. Detta var året då Osip Mandelstam gav ut sitt förstlingsverk, diktsamlingen ”Sten”. Den avslutades med två dikter som kunde uppfattas som akmeistiska programförklaringar, om två katedraler: Hagia Sophia i Istanbul och Nôtre Dame i Paris.

Mandelstam skrev om heliga byggnader av sten som tycktes förena det solitt jordbundna med luftighet och frihet, det horisontella med det vertikala. På samma sätt, låter han förstå, måste poesin åter – efter symbolisternas metafysiska utsvävningar – ta mark och i det fortsatta söka förena konkretion och lyftning. Akmeismen talade inte gatans fräcka tungomål eller vände ut och in på språket som futurismen, i stället ville man återge orden deras substans, på en gång knyta an både till levande vardag och levande tradition, ända bort till antiken. Rörelsens namn var bildat utifrån det grekiska ordet akme, topp: man betonade den poetiska hantverksskickligheten och sökte det professionella mästerskapet.

Mandelstams kanske viktigaste programdikt, ”Amiralitetet”, tillkom under samma år, 1913 – men den trycktes separat i tidskriften Apollon 1914. Detta är ett häpnadsväckande verk av en 22-åring, en metadikt, där en berömd byggnad åter får representera konstverket – den här gången inte ett heligt tempel utan en profan huskonstruktion, det så kallade Amiralitetet i Petersburg.

Det är viktigt att komma ihåg att tsar Peter 1713, alltså jämnt 200 år tidigare, med hjälp av Europas främsta arkitekter hade slutfört anläggningen av sin huvudstad vid Finska vikens inlopp som en symbol för Rysslands öppnande mot väst och nya ställning som sjöstridsmakt, i marker som erövrats från den svenske arvfienden. Den hade uppförts i en arkitekturstil som Moskva aldrig skådat: klassicism förenad med barock. Stadskärnan hade fått en närmast lineär prägel. Till centrum och riktpunkt hade Peter mycket medvetet gjort Amiralitetet, skeppsvarvet, sätet för den nyuppbyggda Östersjöflottan, med en träspira som sköt högt upp i luften och kunde ses från alla håll. Stadens själva kungsåder, Nevskij prospekt, Nevaavenyn, hade han valt att sträcka ut mellan Amiralitetet och Alexander Nevskij-klostret – till minne av den fältherre som knappt 500 år tidigare visat hur man betvingade svensken.

Man bör också hålla i minnet att nationalskalden Aleksandr Pusjkin hade varit starkt upptagen av och bunden vid Peter. Han hade skrivit om Peter i olika former, framför allt gjort hans stadsskapelse och nyordningar till tema för ”Bronsryttaren”. Detta poem hyllar inledningsvis stadsmiraklet, frambesvuret ur intet, besjunger det som ett nationellt bålverk och lyfter inte minst fram ”Amiralitetsnålen”, den tunna tornspiran, i klassiska rader:

Dig, Peters skapelse, jag älskar:

din stränga, sköna byggnadsstil

och Nevafloden bred och mäktig,

dess stränder blanka av granit

och dina räckens smidesmönster,

din vita, tankfullt stilla natt,

ditt genomskinligt klara dunkel

då kan jag sitta i mitt rum

och se att skriva utan lampa

och lika tydligt se de stora

palatsen utmed öde stråk

och Amiralitetets nål

som lyser blank.

(Övers: Hans Björkegren)

På trots mot lovprisningen öppnar sig poemet sedan för stadens inneboende katastrofism, den tuktade naturens revanschhot – själva utgångspunkten för den katastrofiska Petersburgsmyten i rysk litteratur. Pusjkin diktar om Nevan som svämmar över och Peter på bronshästen vid Senatstorget som i en skräcksyn rusar ut i natten.

Pusjkin skrev också, i en annan av sina mest kända dikter, ”Exegi monumentum”, i Horatius och 1700-talsskalden Gavriil Derzjavins efterföljd, om Alexanderkolonnen, som också stack upp i skyn, inte långt från Amiralitetet. Där ställde han kolonnen mot det egna skapandet som han fann nå högre – och vara beständigare. Han ville, mot slutet av sitt korta liv, säga att han med sitt verk hade rest sitt eget monument i denna statystad.

Peter och Pusjkin – de två grundläggarna, av staden och av myten – är de självklara referenspunkterna för Mandelstams dikt. Men han anknyter på intet sätt till den destruktiva legenden. Här är det alltså fråga om ett jämställande av ett mäktigt petersburgskt byggnadsverk och poesiskapandet. Som Amiralitetet formades av Peter och hans efterföljare (som fullbordade bygget, med spiran inte längre i trä) så bör också poeten lägga orden. Dikten är kort men kondenserad; den rymmer fyra mättade strofer om vardera fyra versrader, avfattade på samma odeförankrade sexfotade jamb som Pusjkin hade valt för ”Exegi monumentum” och som Derzjavin naturligt använt dessförinnan. Så markeras en hemhörighet i den klassicism och det 1700-tal där staden tog form.

I den första av de fyra stroferna i ”Amiralitetet” börjar poeten med att ge anslaget, med att hänvisa till den litterära Petersburgstradition där ”huvudstaden i norr” blivit ett begrepp – omtalad likaväl hos Pusjkin som hos Aleksandr Blok. Samtidigt griper han till en rad ovanliga metaforer. Amiralitetet framstår som en ”dammig poppel” som blivit ett med sin lummiga omgivning, som en lysande ”fregatt” med sin ursprungliga varvsuppgift och som en mäktig stadsborg och ”akropol”. Den strävar högt samtidigt som den öppnar perspektiv, ”en himlens och vattnets broder”. I lövverket skönjs tornspirans urtavla, ”genomlyst” – eftersom den klassiskt rena byggnaden med sin dimension bakåt och sitt sikte uppåt närmast tycks upphäva tiden.

I den andra strofen avlöses metaforerna häftigt av metonymier, som Nils Åke Nilsson har påpekat i en insiktsfull studie som jag här lutar mig emot. Amiralitetet kan – med nya båtassociationer – framstå som ett fantastiskt luftskepp, en ”stingslig mast”, ordagrant en mast som inte tål beröring, en noli me tangere. Sanningen är att spiran kröns av ett litet skepp. Den tjänar, trots sin skörhet, som ”linjal” för Peters ättlingar och lär oss (eller om det nu är han som lär oss: syftningen tycks avsiktligt tvetydig) att skönhet inte i förstone är ”en halvguds hugskott” utan en snickares rovgiriga ögonmått.

Så blandar poeten effektfullt högt och lågt, luftskepp och linjaler. Gudomlighet möter lystet hantverk. Budskapet är att Peter inte bara och främst var den geniale ”taumaturg” han en gång framställdes som i poesin utan också en tålmodig, holländskt upplärd ”snickare från Zaandam” – så som han också kallades. Vi vet att han deltog rent fysiskt i bygget av staden, att han var i hög grad både hand och ande. Amiralitetet är ett underverk som hela Petersburg – men det skapades genom noggrann beräkning och blev, mitt i sin upphöjdhet, till en välfungerande orienteringspunkt för invånarna i staden. Det var också just detta som Pusjkin hade lärt ut: att dikt inte bara kommer ur ingivelse utan i än högre grad ur hårt precisionsarbete och omsorgsfull planering – och att dikt också har en praktisk funktion.

I den tredje strofen tar de abstrakta substantiven över, med likalydande suffix och genomförda konsonanser, efter de emellanåt rent prosaiska metonymierna. Ordvalet blir mer högtidligt. Vi känner de fyra elementen – de finns faktiskt allegoriskt framställda, i statyform, inne i tornet. Men vid sidan om dem sägs människan här ha skapat ”ett femte”. Denna ”oskuldsfulla, linjerena ark” – ännu en båtliknelse, med biblisk färgning – tycks i en retorisk fråga visa på detta, på trots mot vad Aristoteles en gång lärde ut om ett femte eteriskt element ute i världsrymden.

Den fjärde och sista strofen inskärper ytterligare budskapet. Nu är vi först, i två rader, tillbaka i prosan och detaljerna: på tornväggarna syns vilt grinande medusor, vid ingången ligger rostande ankare slängda likt gamla plogar. Det känns instängt och snärjande – men så höjs poetens blick och plötsligt är det, i avslutningen, som om tredimensionaliteten sprängs och världshav öppnar sig, i den mänskliga kreativitetens storslagna förening av inspiration och trägen möda.

Akmeismen och futurismen bröt med symbolismen – men samtidigt var de alla tre naturligtvis djupt besläktade med varandra. Mandelstam hade lärt av både Belyj och Blok. Han skydde prästerliga åtbörder och yviga spekulationer men han delade i grunden de bådas tro på konsten och konstens syftning. Det var det konstnärliga uttrycket som förmådde stå emot tid och kaos, så såg han det – innan tiden och kaoset så småningom invaderade hans poesi och slog sönder hans poetik. Det skulle tidigt mörkna över hans Petersburg, ”Petropolis”, staden där ”vi begravt solen”, staden som i en av hans dikter kom att liknas vid en likkista. Man associerar gärna i detta sammanhang till den senare delen av det kluvna Bronsryttar-poemet: berättelsen om Nevas myteri och den nya syndaflod som driver den stackars Jevgenij in i sinnessjukdom och död – liksom till Belyjs ”Petersburg” som i symbolismens krisstund just tog fasta på det katastrofiska och lät ryttaren på nytt få liv i en hallucinatorisk ångestscen.

Om ingen rysk poet skrivs det i dag så mycket som om Mandelstam. Han sysselsätter en internationell stab av forskare. Tolkningen av hans dikt kan ibland likna gåttydning och rebuslösning. Det hänger ihop med att han – som vi sett – på ett så personligt sätt blandar semantiska nivåer, korsar oförenliga sinnesfunktioner, länkar ord som inte hör ihop, tar till oxymoron och paradox. 1918, just efter oktoberomvälvningen, hyllar han ”frihetens gråljus”: hur ska det förstås? Efter hand, när han långsamt pinas till döds av den kommunistiska makten, brister hans språk därhän att dikterna – på 30-talet, i förvisning – blir till ytterlighet svårtolkade. Han börjar alltså med att i poesin som i den stora arkitekturen söka harmoni och balans, den skapande människans bemästrande av en kaotisk värld. Han kommer fram till insikten om att ”tiden-vilddjuret” har besegrat honom.

1934 skriver Mandelstam en dikt som är ett epitafium över den nyss döde Andrej Belyj. Han känner i denna stund en allt djupare släktskap med den symbolistskald som successivt drivits till marginalisering och förödmjukelse i Stalinsamhället. Kort efteråt arresteras han och döms till förvisning från Moskva. Borta i Voronezj blir hans diktspråk alltmer kryptiskt. Kort efter en ny och hårdare dom – till fem års läger – går han under. Då är det 1938. I december samma år kastas han i en massgrav utanför Vladivostok sedan han bara segnat ner i ett transitlägers badhus under avlusning. Liket måste stampas ned i graven på grund av den stränga kylan och tjälen. Ingen av hans medfångar skall ha haft en aning om att den skrämde, förvirrade mannen var diktare. Avståndet mellan hans initiala anspråk, akmeistens högstämda konstsyn, och detta ohyggliga slut är oändligt. Det växer ut till att spegla en hel rysk samtid, av förhoppning och namnlös fasa.