Christian Mungiu tar emot Guldpalmen i Cannes 2007 för sin film 4 månader, 3 veckor och 2 dagar.
Foto: Peter Kramer
Den rumänska spelfilmen har de senaste åren firat internationella triumfer. Sex priser i Cannes sedan 2004, krönta av Guldpalmen 2007 till Cristian Mungius ”4 månader, 3 veckor och 2 dagar”, talar sitt tydliga språk. ”12:08 öster om Bukarest” (Corneliu Porumboiu, 2006), ”Herr Lazarescus död” (Cristi Puiu, 2005), ”Så firade vi jordens undergång” (Catalin Mitulescu, 2006) och ”Pappret skall vara blått” (Radu Muntean, 2006) är andra filmer som behandlar landets närliggande historia, och särskilt tiden kring revolutionen 1989. De bästa, som ”Herr Lazarescus död” och ”Pappret skall vara blått”, skär in i historien likt Munguis abortdrama, på ett realistiskt, skoningslöst och ibland närmast dokumentärt vis.
Den som är förtrogen med de postkommunistiska ländernas filmproduktion frågar sig var dessa filmer kommer ifrån. Inget av de centraleuropeiska länderna har – trots starka filmtraditioner som den tjeckoslovakiska som på sin tid producerade en politisk och humoristisk Ny våg – kommit i närheten av att likt den rumänska filmen konfrontera folk med medlöperi och obekväm historieskrivning.
Ett sätt att besvara frågan är att placera den rumänska filmvågen i ett vidare perspektiv av film från Balkan, både filmindustriellt och tematiskt. I sommarnumret av den amerikanska filmtidskriften Cineaste (3/2007) skriver filmvetaren Dina Iordanova med kollegor om Balkanfilmens tillstånd just nu. Det är klargörande texter som kopplar samman regionens nationella filmindustrier. Iordanovas grundsyn är att dessa filmer på olika vis behandlar det historiska minnet. Historien, skriver Iordanova, är i filmerna något man uthärdar och genomlever. Människan är inte ett aktivt subjekt, utan någon annan har i slutändan makten över henne och hennes liv. Det är lika sant för den stackars soldaten som i Pappret skall vara blått förvirrat försöker ta reda på vad som egentligen händer under revolutionsnatten i Bukarest 1989, som för den döende Herr Lazarescu som körs från sjukhus till sjukhus utan makt över sin situation.
Iordanova gör även en poäng av att minnet i Balkanfilmerna ofta är starkare kring vissa händelser än andra, och att minnena präglas av förvirring och oenighet – vilket rent narrativt innebär uppluckring och berättande ur olika perspektiv. Detta framgår som tydligast i ”12:08 Öster om Bukarest” där man i ett tv-program försöker utreda om en revolution faktiskt ägt rum i den lilla rumänska staden eller inte; något som på ett större plan speglar den faktiska oklarhet som finns kring den rumänska revolutionen och gett upphov till mängder av konspirationsteorier.
Det finns en viktig formmässig aspekt i filmer som ”Herr Lazarescus död” och ”4 månader, 3 veckor och 2 dagar” som är avgörande för synen på historien. Filmernas realistiska, nästan dokumentära stil, tvingar nämligen åskådaren att se dem på ett högst politiskt sätt. ”Herr Lazarescus död” berättas i snudd på realtid, i 150 minuter, med gott om utrymme för åskådaren att reflektera över det sönderbyråkratiserade postkommunistiska system där människor inte bryr sig om varandra. Kameran, som till en början är handhållen och skakig, stabiliseras något, och följer Lazarescu genom ambulanser, röntgenmaskiner och mänsklig förnedring. Mungius strävar inte efter en dokumentär realism, men kameran väjer så att säga aldrig med blicken och tvingar oss att se – i långa stunder – det vi helst inte vill föreställa oss. Och även när de brutala ingreppen och övergreppen sker utanför bild, riktar kameran sin blick mot något vittne och registrerar hennes skuld.
Mungiu och Puiu kan sägas ha tagit till sig den rumänska filmkritikern Eugenia Vodas uppmaning strax efter störtandet av Ceaușescus diktatur 1989: ”vid denna tidpunkt i historien vore en neorealistisk explosion praktiskt taget en moralisk skyldighet i vårt filmskapande”. Genom att göra dessa filmer på just det här sobra viset, där formen (till skillnad från subjekten) inte är förvirrad, undgår man (till skillnad från vad Iordanova menar) att förhålla sig till historien som offer. Detta är påfallande likt neorealisterna i Italien som från andra världskriget och några år framåt i en enkel stil berättade medkännande om vanliga människors vardagsproblem med en marxistisk och kristen humanism, utan enkla moraliska domar.
En mer udda film i den rumänska filmvågens dokumentära minimalism är Cristian Nemescus ”California Dreamin’ (Endless)” (2006) som innehåller en hög dos magisk realism (och därmed knyter an till tidigare rumänska filmare som Nae Caranfil). ”Nemescus” film, som fick premiär postumt efter att regissören häromåret körde ihjäl sig, är också den film som mest kopplar dagens Rumänien till problemen i resten av regionen. ”California Dreamin’ (Endless)” handlar om en Natotransport till Kosovo som blir stående vid en tågstation på den rumänska landsbygden. Nemescu sammankopplar, genom en äldre man som var en pojke 1945, rädslan för Tomahawk-missilerna i Natos bombräder med bomberna som föll över Bukarest under andra världskriget. Här finns flera olika perspektiv på minnet som är både regionala och nationella: ju närmare man är ett pågående krig desto troligare är det att man minns egna trauman. En annan rädsla som uttrycks i filmen är mer påtaglig: under ett strömavbrott i Bukarest – som visar sig vara resultatet av laddningen från ett ungt par som har sex – tror karaktärerna att en missil har gått fel och träffat deras stad. Och slutligen aktiverar den amerikanska fångtransporten en besvikelse som finns i hela det postkommunistiska Östeuropa: den uteblivna amerikanska invasion som många hoppats på och som lät länder som Rumänien plågas av diktaturer i decennier.
I den rumänska filmvågen efter millennieskiftet knyts alltså samtidsfrågor till 50 år av diktaturer, i synnerhet de 40 åren av kommunistiska regimer – ”det sovjetiska fotavtrycket”, som Iordanova kallar företeelsen som hon även spårar i albansk och bulgarisk film från samma tid – men det är inget som har skett automatiskt. Filmkritikern Andrei Gorzo skildrar i en skrift utgiven av Rumänska kulturinstitutet (”The Young, The New, The Daring”, 2007) hur den rumänska filmen efter 1990 var fast i samma träsk som förut. Han beskriver filmerna som ”stela och själmedvetet konstnärliga, med usel dialog och överdramatiskt skådespeleri.” Det fanns ingen arbetsdisciplin och ingen kritisk distans, i synnerhet inte i politiska frågor.
Detta hade med den filmstrukturella situationen att göra: den byråkratiska och konstnärliga elit som beslöt om filmfinansiering hade etablerat sig innan revolutionen. Förändringarna kom efter 1995 och hade internationella rötter: projekt initierades av EU, bland annat en ny filmskola, för att uppmuntra internationella samproduktioner, både i och utanför landet (ett exempel är manusutvecklingen och samproduktionen på filmfestivaler som den i Thessaloniki där ett interregionalt perspektiv odlas i ”Balkan Fund” och ”Crossroads”). Dessutom fick man genom de amerikanska produktioner som skedde i landet en bättre filminfrastruktur och utbildade filmarbetare. De senaste åren har den rumänska filmfonden ombildats, samtidigt som den statliga televisionen finansierar vinnare i en anonym manustävling.
Nätverkandet på filmfestivaler har också gett klara resultat: för varje Cannesvinst har de utländska bidragen blivit fler – Wim Wenders och Martin Scorsese är till exempel exekutiva producenter till ”Så firade vi jordens undergång” – och listan på samproducenter bakom Mungius Cannes-vinnare ringlar lång på filmsajten imdb.com.
Under mitt besök på fjolårets filmfestival i Thessaloniki upprepade många i den rumänska filmbranschen att tiden nu blivit mogen för att ställa frågor om det förflutna. Producenten Ada Solomon påpekade att detta har mycket att göra med vilken generation som berättar historierna: i början av 2000-talet var det ”Ceauşescus barn” som började filma: de som var födda efter 1966, när diktatorns abort- och preventivmedelsförbud resulterade i en babyboom. Så det är knappast någon slump att Munguis (född 1968) film om detta trauma är den tredje mest sedda rumänska filmen efter 1989.
En annan viktig faktor i regionens historiska minne är dokumentärfilmen. Nenad Puhovski, som grundade det kroatiska dokumentärkollektivet Factum, har sagt att dagens ex-jugoslaver lider av posttraumatiskt stressyndrom och att dokumentärfilmen är den ideala formen av terapi. Medan den kroatiska filmen, liksom mycket annan film från regionen, behandlade den Andres roll i ländernas tillstånd, vände sig kollektivet i stället inåt mot det kroatiska jaget och gjorde filmer om krigsbrott som täckts upp av kroaterna själva.
Även i Rumänien har dokumentärfilmerna haft stor betydelse för den nya filmvågen. Men det dokumentära filmspråket var med filmforskaren Adina Bradeanus ord ”konstnärligt och politisk bankrutt” i Rumänien efter 1989, eftersom det under 40 år varit ett propagandamedel för makten. Kring år 2000 växte det dock fram ett intresse hos internationella tv-bolag att berätta om livet under kommunismen, vilket tillsammans med tidigare nämnda faktorer gav en nystart åt produktionen. En central film är Florian Iepans ”Children of the Decree” (2004), som handlar om Ceauşescus abort- och preventivmedelsförbud. Diktatorn hade en fascistoid dröm om att fostra fram en ny människa, och Iepan undersöker hur det påverkade livet i landet och då främst kvinnorna (som inte fick göra abort med mindre än att de redan hade fyra barn och var över 40). Med hjälp av ett överväldigande arkivmaterial och intervjuer berättar regissören en fruktansvärd historia om tusentals livsöden och berör frågor om kön och etnicitet (romer fick gärna gör abort). Filmen understöder också en omhuldad rumänsk tes – att diktatorn skrev på sin egen dödsdom när han undertecknade lag 770, då denna generation var den som skulle komma att störta honom.
Filmer som denna har återupprättat dokumentärformatets status i Rumänien och skapat debatt. Dessutom syns det att dokumentärfilmernas sobra realism och deras arkivarbete påverkat både stil och idé i nya rumänska spelfilmer (Mungius film kunde vara ett livsöde ur ”Children of the Decree”). Och vice versa – den professionalism som de nya spelfilmsregissörerna strävar efter, och de framgångar detta rönt, är en lektion dokumentärfilmarna tagit efter med resultatet att de till både miljöval, bildtänkande och klippning är mycket välgjorda.
En självklar koppling mellan de rumänska spel- och dokumentärfilmerna erbjuder de fruktansvärda och smart sammanklippta slutscenerna i ”Children of the Decree”. När man har sett handikappade rumänska barnhemsbarn (som i likhet med många andra innan dem inte passade in i de totalitära idéerna om Den nya människan) sitta i en svinstia dömda till en säker död, klipper Iepan till paret Ceauşescus avrättning. Det kunde ha blivit en billig visuell tillfredsställelse (precis som själva utkablandet av avrättningsbilderna var 1989), men i stället lägger regissören med iskall precision till en berättarröst som förklarar att eftersom paret Ceauşescu sköts efter en två timmar lång summarisk rättegång så ställdes aldrig någon annan till svars för det här systemet.
Och först då inser man betydelsen av Vodas ord om neorealismen som ett moraliskt tvång för den generation som blickar ut över dagens samhälle och försöker placera in detta i sitt lands historia: inget annat än ett sanningssträvande perspektiv på den så länge förfalskade historien är möjligt om man skall kunna gå vidare.
