Kan man vara musiker utan att vara tysk? Så frågade Thomas Mann retoriskt men på fullt allvar i ”Betrachtungen eines Unpolitischen”. Svaret var: nej, det kunde man inte vara, inte riktig musiker. Men vem var tysk? Räckte det med att vara född i Tyskland för att räknas som tysk? Var judar, födda och uppväxta i Tyskland, tyska? Thomas Mann hoppar över den frågan när han under första världskriget skriver sina betraktelser. Men i hans dagböcker finns reflexioner som väcker häpnad. Den 10 april 1933 – tre dagar efter att naziregimen lyckats driva igenom den lag som möjliggör utrensningar av judar från musikinstitutioner, press, radio, universitet och rättsväsende – skriver han: ”Judar… det är verkligen inte så tokigt att något så skamlöst och giftigt som /den judiske kritikern Alfred Kerrs/ angrepp mot Nietzsche inte längre ska kunna vara möjligt. Och, faktiskt, inte heller att judar avlägsnas från rättsväsendet…” (I den svenska utgåvan av Manns dagböcker har denna kommentar uteslutits!)
Den av musik så intresserade Mann, vars hustru var judinna och som själv var nära vän till flera av de första offren för nazisternas antisemitiska musikpolitik, skulle senare överge den samhälls- och kultursyn som han en gång givit uttryck för. Och vad Mann än menade med att vara tysk och hur stötande hans reflexioner över judarna än ter sig – inte kunde han föreställa sig att frågan om vem som var äkta exponent för tysk musik skulle bli föremål för omfattande ”vetenskaplig” musikforskning! Än mindre kunde han ana att reningen från det judiska inflytandet i tysk musik skulle bli till viktigt forskningsämne. Forskare – som sannolikt tidigare inte ens snuddat vid tanken på någon ”judefråga” – skulle snart begära och få anslag för forskning kring allsköns frågor om det judiska.
Musikvetare börjar söka efter antijudiska spår och budskap i Bachs kantater och oratorier. Man finner ”vetenskapliga belägg” för att den store mästaren i flera verk tagit avstånd från och till och med förlöjligat judarna. Så till exempel i ”Johannespassionen” där Bach ska ha velat göra en klar skillnad mellan judar och icke-judar. I de partier där folket, alltså icke-judar, sjunger är körsångerna ”rytmiska, färgrika och kraftfulla”. Men på de ställen där judar sjunger sina lovsånger till judendomen är stämmorna ”glåmiga och karaktärslösa”. I ”Wir haben ein Gesetz” och i ”Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht” gör Bach, enligt denna nya forskning, narr av judarna.
Forskningsarbeten bedrivs och avhandlingar skrivs om hur illa Robert Schumann egentligen tyckte om ”juden” Mendelssohns musik och om hur både Schumann och Schubert undviker det ”judiska” i sina tonsättningar av ”juden” Heinrich Heines dikter.
Musikexperter finner det angeläget att göra tidsanpassade tolkningar och/eller textjusteringar av stora verk. Man försöker förnya Händels ”Messias” men misslyckas. Med omarbetningen av Händels ”Judas Maccabeus” lyckas man bättre och verket uppförs under titeln ”Der Feldherr. Freiheitsoratorium von George Friedrich Händel”. Där Händel låter kören ropa ”Judas! Judas! Judas!”, låter förnyarna det frihetslängtande tyska folket vädja till sin ”Feldherr! Feldherr! Feldherr!”. Där det ska sjungas ”des Volkes Juda” sjungs nu ”des Volkes Trummer”.
Inte sällan går musikforskarna längre än vad i varje fall bildade politiker kan acceptera. Själve Goebbels, som före sin politiska karriär doktorerat i litteraturvetenskap, får ingripa mer än en gång. De allra ivrigaste förnyarna hotar han med stoppade anslag. Men mot utgivningen av ”Das Lexikon der Juden in der Musik” har Goebbels inget att invända. Redaktionen för lexikonet består av idel välrenommerade musikforskare. Övriga medarbetare har sin ordinarie tjänst vid universiteten runtom i landet. De flesta kom heller aldrig att uppfatta sin medverkan som annat än opolitisk, yrkesmässig och vetenskaplig. Med nazismen hade de inte haft att göra, sa de efter kriget. Misstrodd i efterkrigsprocesserna blev endast huvudredaktören, Herbert Gerigk. Men till exempel Wolfgang Boetticher, den man som forskat kring Schumanns antijudiska hållning, som förvanskat Schumanns syn på Mendelssohn och som i de ockuperade länderna beslagtagit värdefulla instrument och partitur från judiska hem – han fortsatte sin karriär som professor vid universitetet i Göttingen.
”Das Lexikon der Juden in der Musik” var tänkt att vara både uppslagsbok och studiematerial. I förordet till första upplagan (1940) skriver Gerigk att lexikonet är ett högkvalificerat vetenskapligt arbete och att inga mödor sparats för att säkra uppgifternas tillförlitlighet. Hans forskarteam har kunnat konstatera att rastillhörigheten är av vikt för musikens sanna gestaltning. Teamet har också kunnat belägga hur väsensskilt och oförenligt det tyska och det judiska är, och har i musikhistorien funnit överväldigande bevis för hur musiken förfallit så snart man ”tålt judiska element”. Redaktionen välkomnar därför att det nya Tyskland vidtagit åtgärder för att rena den tyska kulturen och att ”juden” inte längre ska få vara verksam som tonsättare, musikutövare, musikskribent, förläggare, musiklärare.
Förteckningen över de brännmärkta omfattar såväl berömda som helt okända musiker, både tonsättare av konstmusik och schlagerkompositörer. Den omfattar döda och levande. Operasångare och estradörer, virtuoser med skyhöga gager och musiker som hakar sig fram genom att ge privatlektioner – alla omfattas. Bara de är judar: Gustav Mahler (”i alla hans verk visar sig hur djupt degenererad juden är”), Felix Jakob Mendelssohn-Bartholdy (”typisk representant för den så kallade assimilerade juden. Tillhör den långa raden av företrädare för denna ras som medvetet omtolkat och förfalskat tyska verk”), Carl Flesch (”tillhör den kategori av judar som föresatt sig att ge tyskarna mindervärdeskomplex för att på så sätt kunna göra dem mer mottagliga för hans egna avsikter”), Kurt Weil (”hans namn är oskiljaktigt förknippat med vår kulturs värdeupplösning”), Giacomo Meyerbeer (”härstammade, liksom hans rasfrände Mendelssohn, från en rik bankirfamilj /…/ redan Richard Wagner visade i ’Das Judentum in der Musik’ hur undermåliga Meyerbeers skapelser är”). Också ”underhållningsmusiker” (Max Askana, Kurt Zeligman) och musiklärare (Sophie Wohlwill, Eugen Auerbach, Margarete Arnheim) finns medtagna i lexikonet.
Lexikonet sålde bra. Fyra upplagor trycktes, den femte – på 25 000 exemplar – var planerad till sommaren 1944. Förteckningen hade då utvidgats så att också judiska musiker i de ockuperade länderna kom med. Omfånget blev så enormt att tryckningen fick ställas in på grund av pappersbrist. Skulle annars ännu fler judiska musiker ha identifierats och mött döden i gaskamrarna?
1998 publicerade den holländske musikforskaren Willem de Vries ”Kunstraub im Westen 1940–1945. Alfred Rosenberg und der ’Sonderstab Musik’”. I boken, som bygger på en mångårig granskning av tusentals dokument, skriver de Wries om hur forskargruppen ”Sonderstab Musik”, teamet bakom ”Das Lexikon”, tillsammans med andra erkända musikvetare – med Gestapos eller SS:s eller Wehrmachts hjälp – tar sig in i judiska hem för att värdera de musikinstrument, partitur, musikböcker med mera som sedan ska tas i beslag. Det värdefulla ska till musikinstitutionerna, resten ska säljas. I de ockuperade länderna gör man oskattbara musikaliska ”fynd” som man rapporterar om och låter skicka till Berlin. Forskarna – också de som inte tillhör själva redaktionen – har dessutom till uppgift att hålla lexikonet ständigt aktuellt. Som ”sakkunniga” ska de, sakligt och trovärdigt, bidra med fakta om musikutövares och musikverks judiska ursprung.
de Vries tvekar inte: en mängd erkänt kunniga musikvetare bidrog till ”judetransporterna”.
Ett år senare gav den tyska musikvetaren Eva Weissweiler ut ”Ausgemerzt!”, där hon undrar över ett möjligt samband mellan ”Das Lexikon” och Förintelsen. Hon menar att vi inte får glömma att uppslagsverket betraktades som ”krigsviktigt” och att Gerigk och hans medarbetare specialiserade sig på att spåra upp judiska musiker överallt – i Stortyskland, Holland, Belgien, Frankrike, Litauen, Polen, Ryssland, Jugoslavien. Weissweiler jämför namnförteckningen i ”Das Lexikon” med transportlistorna till och dödslistorna från förintelselägren. Uppslagsboken blir då rätt belyst och förstådd. Ett litet axplock av de – med Weissweilers egna ord – ”mordiska följderna”:
Sophie Wohlwill (”förd till Theresienstadt, dog där den 11 april 1944”), Eugen Auerbach (”dog i gaskammaren i Auschwitz den 6 januari 1944”), Margarete Arnheim (”förd till Theresienstadt, dog där den 6 mars 1943”) Max Askanas (”förd till Auschwitz och senare till Buchenwald, dog i Buchenwald den 17 februari 1945”), Kurt Zeligman (”förd till Auschwitz, dog där”).
Visste de, utgivaren och alla de idoga medarbetarna? Den ansvarige utgivaren Herbert Gerigk liksom professor Wolfgang Boetticher förklarade efter kriget att de bara hade handlat som professionella yrkesmän. De hade bara forskat. Visst kan själva det ämne de hade forskat i nu efteråt förefalla vågat eller till och med stötande men forskningen ska ju ta sig an kontroversiella ämnen och, faktiskt, vara fri. I de ockuperade länderna var de så kallade Kunstschutz Offizier och hade ingenting att göra med ”judetransporterna”.
Särskilt Boetticher fick mycket stöd av universitetskollegerna. Så när Eva Weissweiler under sina forskningsarbeten om Schumann fick klart för sig vad Boetticher hade sysslat med under nazitiden och hon berättade om detta för sitt förlag Schott & Söhne – ja då fick hon inte längre tillgång till de av Schumanns handskrifter som fanns på Berlins universitets- och statsbibliotek. Och den sakkunnige vid Deutsche Forschungsgemeimschaft avfärdade Weissweilers forskning med motiveringen att om Boetticher skulle betraktas som ”rasistiskt belastad” så skulle också Weissweiler bli det; detta eftersom hon genom utgivning av boken ”Komponistinnen aus 500 Jahren” visat sig vara en ”Männerfeindin” (fiende till männen).
En annan medarbetare i Sonderstab Musik, Dietz Degen, författare till ”Zur Geschichte der Blockflöte in den germanitischen Ländern” (1939) – en avhandling som låg rätt i tiden när den lades fram vid universitetet i Leipzig – tog sig 1947 till Sverige och bosatte sig här. Snart blev han lärare, musikskribent, tonsättare och känd kulturpersonlighet. När han dog den 6 december 1989 var det som en samhällsengagerad och aktad man. Med sig i döden tog han sin ”hemlighet”. Ingen kan alltså veta vad han egentligen vetat och förstått. Ingen kan heller veta om han hade tänkt om och kanske bittert ångrade sitt arbete för Sonderstab Musik.
Och de som i den fria världen kände till utgivningen av ”Das Lexikon” – anade de? Protester mot verket uteblev i varje fall. Uppslagsverket såldes också utanför Tyskland, bland annat i Sverige. Svenska musikvetare kände till lexikonet och tog del av uppgifterna i det. Men de protesterade inte, trodde kanske att det skulle vara att blanda ihop forskning och politik.
Det har sagts förut och måste påpekas igen: det nazistiska mordmaskineriet möjliggjordes inte bara av skränande SS-hopar, grårockade Gestapomän, gapande Wehrmachtssoldater och nitiskt partitrogna tjänstemän. Just arbetet med utrensningen av det ”judiska” i musiken är ett exempel på hur mycket större och bredare den krets var som gjorde Förintelsen möjlig.
Forskning är sällan så självständig som forskarvärlden föreställer sig. Forskaren – precis som vem annan som helst – är ofta lyhörd för tidsandan. Man vill tro att medarbetarna i ”Das Lexikon” senare i sina liv helhjärtat tog avstånd från sitt handlande under nazismen. Men än mer skulle man önska att forskning och kultur redan i sig själva hade mer självklara spärrar mot människoföraktande ideologier.
