Svensk fluxus heter Bengt af Klintbergs nya bok, utgiven på Rönells Antikvariat (127 s). Den är utformad som en konstkatalog med engelsk parallell-text och en mängd fina bilder, huvudsakligen från 1960-talets alternativa konstscen. I bokens första del återger af Klintberg minnen från sitt 60-tal: det handlar om hans bidrag till diverse ”happenings” och konstnärliga ”events” i Stockholm tillsammans med exempelvis Staffan Olzon och Pi Lind och i närheten av exempelvis Öyvind Fahlström, Carl Fredrik Reuterswärd, Bengt Emil Johnson, Karl-Erik Welin. Om utflykter till Oslo, Köpenhamn och Düsseldorf, där han bekantar sig med internationella avantgardister och uppträder på scen med ingen mindre än Joseph Beuys. I bokens följande delar presenteras fluxus-konstnärer som George Brecht, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik; därefter svenska bidragsgivare till fluxus och slutligen en katalog över ”fluxuskonserter” i Sverige. Framställningen balanserar mellan information och personliga minnesglimtar och den är välgörande saklig. Ändå erkänner jag att den väcker min nostalgi: den handlar ju om ett fenomen som kanske verkade jönsigt och obetydligt när det startade men som likafullt slog an någonting avgörande viktigt i konstutvecklingen - och som dessutom gav mig några starka impulser i min gröna ungdom.

Bengt af Klintbergs första teater-happening hösten 1962: skramlande plåthinkar i taket, en naken flicka med en skottkärra full av äpplen. ”Händelseförloppet blev inte som jag tänkt mig”, skriver han lakoniskt i dag. Men några månader senare, efter ytterligare några försök plus ett gästspel i Köpenhamn, skriver Expressen om fenomenet ”fluxus” under rubriken ”Komposition för purjolök och karameller.”

Ungefär samtidigt blir ”happening” en gångbar term, efter att Öyvind Fahlström och Carl Fredrik Reuterswärd framträtt i Hylands hörna. Nästa resa går till ”Festum Fluxorum” i Düsseldorf, där Bengt uppträder tillsammans med Staffan Olzon och tar starkt intryck av Joseph Beuys, som genomför en av sina ritualer med stumt piano och död hare. Senare under 60-talet verkar Bengt lockas av ”events” av vardagligare slag, som: ”apelsinhändelse nr 3: Skala omsorgsfullt en apelsin och rada upp klyftorna bredvid varandra. Välj ut en av klyftorna.” Eller den kanske sista manifestationen: Bengt bjuder in sina vänner till ”rituell gaturengöring”: ”De som stod i det övre ledet bar på hinkar med kokhett vatten som de hällde ut. Vi som befann oss längre ner i backen borstade gatstenarna rena med långskaftade skurborstar. Efteråt åt vi en god lördagslunch tillsammans.”

Fluxus. Happening. Event. Termerna etableras plötsligt och verkar signalera ett nytt slags konstnärlig aktivitet. Snart tillkommer performance, installationer och koncept. Självfallet är det inte fråga om en alldeles enhetlig rörelse, och exempelvis Fluxus-ideologen George Maciunas accepterade inte Joseph Beuys aktiviteter som sann fluxus. Men som det nyss nämnda exemplet med ”rituell gaturengöring” visar, var inte ens en såpass moderat företrädare som Bengt af Klintberg främmande för de rituella aspekter, som Beuys utvecklade till magnifika och skrämmande dimensioner. Gemensamt för alla varianter verkar ha varit ett slags uppror mot högmodernismens tendenser till abstraktion och negation, som kanoniserats av modernismens stora teoretiker på 50-talet: Theodor Adorno inom musiken, Maurice Blanchot inom litteraturen och Clement Greenberg inom bildkonsten. Och gemensamt för dessa storheter var ett krav på att konstarternas skulle renodla sina särarter, att konstverket skulle eftersträva något slags autonomi och att konsten var negativt bestämd i förhållande till sitt politiska och publika sammanhang.

Fluxus bryter radikalt med dessa prioriteringar: för det första blandas konstarterna hämningslöst eller går upp i sceniskt-teatrala enheter, där bild, ord, rörelse, ljud samverkar. För det andra förlorar så centala begrepp som ”konstverk” och ”autonomi” sin betydelse: fluxus betonar i stället slump, vardaglighet, lek, improvisation. Konsten eftersträvar ingen autonomi, den uppstår i stället spontant och momentant. Och slutresultatet, som alltid är provisoriskt, är inget uttryck för konstnärens intentioner, eftersom det hänger på slumpen och på publikens aktiva medverkan. Modernismen förverkligades med konsten som verk. Här blir konsten i stället till händelse, gärna en politisk händelse, åtminstone en händelse som ingriper i vardag och verklighet.

Brottet med modernismen är tydligast i bildkonsten, där Greenbergs favoriserade uttrycksform, den abstrakta expressionismen, på 60-talet hamnar i skuggan av både popkonst och performance. Och det var ju bara början på en utveckling. Dagens eftersökta konstnärer gör inga ”verk”, i stället arbetar de med installationer. Ateljéerna har blivit verkstäder och konstnärerna själva har blivit visuella ingenjörer, som arbetar på uppdrag av driftiga museer. Exempel: Olafur Eliasson, vars ”sol” i Tate Modern lär ha beskådats av två miljoner människor och som i sin ateljé ingalunda är en ensamt grubblande konstnär utan snarare en arbetsledare för ett 40-tal medarbetare.

När Bengt af Klintberg och hans kompisar praktiserar happenings i början av 60-talet inleder de med andra ord en utveckling som först långt senare fick namn och kallades postmodernism. När jag nu beskriver denna utveckling som ett radikalt brott med modernismen riskerar jag förstås att skymma blicken för att det faktiskt fanns föregångare och traditioner och att modernismen redan innehåller postmodernismen. Kännarna associerade genast till 20-talets dadaister och det fanns åtminstone en klassisk dadaist som fortfarande var livligt aktiv: Raoul Hausmann. Dessutom påmindes man om att Marcel Duchamp sedan länge hade praktiserat installationskonst och att John Cage fanns i bakgrunden till exempelvis Nam June Paiks zen-inspirerade anti-konserter. Både Duchamp och Cage hade tvingat fram en elementär och irriterande fråga: vad är konst? Nu, på 60-talet, inleds den epok då snart sagt varje konstnärlig aktivitet både ställer och försöker besvara frågan: vad är egentligen konst?

Går man till litteraturen blir traditionerna mer invecklade. Åtminstone två innovationer utmärker det litterära 60-talet: dels de ordlekar som praktiserades av exempelvis Bengt Emil Johnson och Åke Hodell under rubriken ”konkret poesi”; dels den ”dokumentarism”, som senare på 60-talet utvecklades av exempelvis P-O Enqvist. Det handlar förstås om alldeles olika tendenser men som ändå har något gemensamt: de försöker bryta sig ur en modernism, som började uppfattas som abstrakt (i stället för konkret) och en realism som låst i fiktioner (i stället för att fungera verklighetsingripande). Ser man historiskt på detta så finner man snart några ironier: dokumentaristerna opponerade sig mot den förhärskande realismen med ungefär samma argument som realisterna hade använt hundra år tidigare i sina försök att bryta med idealismen. Och den konkreta poesins främste inspiratör, lika viktig som Duchamp för bildkonstens förnyelse, var Stephane Mallarmé - som tillika måste hållas ansvarig för den högmodernism, som konkretisterna opponerade sig emot. Mallarmé tog ner den romantiskt inspirerade diktaren på jorden genom att deklarera att diktaren måste ”överlämna initiativen till orden” och han ansåg att ordet comme - nyckeln till varje poetisk liknelse - borde strykas ur poesins vokabulär. Mallarmé gav faktiskt uppslaget till den språkmaterialism, som en rad av dagens poeter bekänner sig till när de - som en gång 60-talets konkretister - opponerar sig mot en alltför abstrakt och så att säga alltför poetisk poesi.

Denna lilla historiska glimt skulle väl antyda att åtminstone i litteraturen är modernismens och postmodernismens inspirationer och traditioner inflätade i varandra. Liksom att 60-talets estetiska revolution, som startade med fluxus och happenings, öppnade ett konstlandskap som fortfarande är under utforskning. Inom litteraturen är dokumentarism och olika varianter av språkmaterialism i högsta grad aktuella fenomen. Särskilt expanderar nya former för dokumentarism: poesi och fiktioner kryddas med verklighetsinslag hos exempelvis Stig Larsson och Carina Rydberg medan verklighetsskildrande journalistik kryddas med fiktion. Ett strålande exempel gav Gellert Tamas med ”Lasermannen” och den tv-serie som byggde på boken demonsterade hur en liknande estetik har kommit att dominera dokumentärfilmen. Och är inte snart varje nyhetsreportage i tv utformat som en liten dokumentärfilm med fiktiva komponenter?

Också tv som estetiskt medium initierades på 60-talet, särskilt av Nam June Paik, som försökte sig på ”tv-skulpturer”. Vilket illustrerar ett annat intressant inslag i allt det som då tog fart: förbindelsen mellan konst och teknologi. Det är förstås långt mellan 60-talet och dagens datorer och därmed till den digitalisering av bild och ljud, som skapat ett nytt medium för intensiv samverkan mellan olika uttrycksformer: bloggen. Det är kanske inte den estetiska dimensionen som är mest slående i detta häftigt expanderande medium. Likafullt är vi faktiskt på god väg in i en kulturell situation, som inviterar var och en med tillgång till internet att skapa sin egen hemsida, där bild och text och ibland också ljud samverkar i nya former för webbdesign. Var och en kan nu göra en happening eller ett ”event” av sig själv.

Den intressantaste förbindelsen mellan 60-talets fluxus och dagens bloggar ligger i flyktigheten. När Bengt af Klintberg med sina vänner skurade gatan i en ”rituell rengöring” var det inte för att skapa ett bestående konstverk utan för att praktisera konst. Jag har beskrivit detta som en protest mot modernismens autonoma konstverk men det finns ytterligare en aspekt: det var en påminnelse om att konst alltid har en praktisk sida. Konsten blir gjord, sedd och läst: allt detta är aktiviteter som låter konsten hända. Konsten kan förvaras på museum och i bibliotek men det är egentligen först när den praktiseras, som den finns till. I dagens bloggar har denna flyktighet fått nya dimensioner: varje blogg är under ständig förändring och kan besökas, helt eller delvis, av vem som helst och när som helst.

Ytterligare en intressant och kanske lite skrämmande förbindelse ligger i förhållandet mellan konstnär och publik och mellan privat och offentligt. Om den klassiska modernismens konst insisterade på tydliga gränser däremellan så överskreds gränserna hämningslöst i 60-talets happenings. Därmed inleddes en utveckling som kanhända bara är i sin begynnelse. I dagens bloggar ger det väl knappt ens mening att tala om sådana gränser? Kanske vi är på väg mot en situation där alla och därmed ingen är konstnär? Där den traditionella konsten kommer att uppfattas som museal?

Bengt af Klintberg demonstrerar med sin nya bok sin kapacitet som mångsidig gränsöverskridare. För en bred allmänhet är han välkänd med sina ”klintbergare” och sin folkloristiska upplysningsverksamhet. Mindre uppmärksamhet har han väl fått för sin fina minnesbok ”Rebecka och tigern” (2001) eller för sina dikter, som nu ges ut på nytt i ”Lilla serien”. Multimedial var han från början; med ”Svensk fluxus” påminner han oss om allt som kan hända när konsterna blandas och rör sig så att gränser överskrids.