Sedan en tid lever vi i en tid av utarmning för filmkonstens del, i Sverige men också internationellt. Det görs allt färre filmer som är något mer än kortsiktig underhållning, filmer som vågar och förmår vara unika, filmer man minns långt efter det att man sett dem. Detta återtåg för filmkonsten är inget plötsligt fenomen, det har pågått under ett par decennier, sedan 60- och 70-talen, en tid då både spelfilmen och dokumentärfilmen hade rollen av centrala konstarter, i en utveckling som lockade till sig de mest intelligenta och kreativa.

Parallellt med det kvalitativa förfallet i nuet kan man paradoxalt nog konstatera en kvantitativ uppgång. Under de sista åren har det i vårt land gjorts allt fler långfilmer för biografbruk. Under 2010 hade 30 spelfilmer premiär, året innan 32, siffror som närmar sig den svenska spelfilmens rekordår under andra världskrigets slutskede.

Åtskilliga av dessa filmer är romanfilmatiseringar och trenden att låta filmkonsten parasitera på romaner fortsätter. Ett reportage i Dagens Nyheter (28/9) presenterade en diger lista på de svenska romaner och berättelser som just nu är på väg att bli spelfilm. I flera fall handlar det om deckare, mer eller mindre mediokra fast framgångsrika som böcker, och filmindustrin – detta ord som alltid har talat sitt tydliga språk om filmens slagsida mot smarta konsumtionsvaror – ser här möjligheterna att slå ytterligare mynt av dem. I andra fall handlar det om betydande litteratur som också den ska mjölkas på ytterligare vinster.

Tillvägagångssättet bakom bokfilmatiseringarna är litet förenklat det att en producent intresserar sig för en viss roman, man skaffar sig rättigheterna till filmatiseringen – optionen – och försöker sedan hitta en lämplig regissör som antingen skriver manus efter boken eller vanligast – regisserar filmen efter ett redan färdigt manus. Arbetsdelningen mellan romanförfattande, manusskrivande och regisserande gör – också förenklat – de färdiga filmerna opersonliga, till formen mycket lika varandra. När filmbranschen vänder sig till romankonsten är det för att hitta en bra berättelse, en säljande intrig, inte för den unika konstnärligheten hos boken. Och intresset för att utveckla ett filmspråk där varje film är unik – eller uttrycket för ett konstnärskap där en viss regissör skapar sin formvärld, regissören som auteur, upphovsman – är försvinnande litet. Filmregissören ska vara hantverkare i en tillverkningsprocess, inte en konstnär med en egen vision.

Bara några få svenska filmare använder i dag filmen för att uttrycka något som bara är möjligt på film. Roy Andersson, Marie-Louise Ekman, Ruben Östlund och Jesper Ganslandt är några av dessa få, filmare som kämpar i ett underläge i en inhemsk och internationell filmkultur som sedan länge premierar genrefilmens stereotypier eller den mekaniska överföringen av (originell) roman till (föga originell) film. Filmer görs som förbrukningsartiklar. Polariseringen mellan konstfilmer (en vikande minoritet) och underhållningsfilmer (en ökande majoritet) blir allt större.

Det finns anledning att för ett ögonblick gå bortom nutiden och de korta perspektiven och erinra om historien. När den moderna uppfattningen om vad som är konst uppstod under romantiken uppstod också viljan – och förmågan – att överbrygga motsättningen mellan konst och underhållning. Mary Shelleys ”Frankenstein”, Byrons ”Don Juan”, Tegnérs ”Fritiofs saga”, Runebergs ”Fänrik Ståls sägner”, Walter Scotts och Charles Dickens romaner är några exempel från första halvan av 1800-talet på verk som lockade en stor publik utan att ge avkall på originalitet.

Under 1900-talet blev filmmediet efter några inledande, trevande decennier den stora överbryggaren mellan konst och underhållning, med Charlie Chaplin och Alfred Hitchcock som de främsta bland dem som lyckas med sammansmältningen. Fortfarande bevisar deras filmer den unika räckvidden hos dem som nyskapare och breda. Det är talande att ingen av Chaplins och bara ett par av Hitchcocks filmer utgick från romanförlagor. Deras vision var genomgående det unika hos mediet. Och hos vår egen Ingmar Bergman, en annan nyskapare som visserligen först sent i sin produktion tog steget över till det underhållande med filmen ”Fanny och Alexander”, möter vi bara fyra filmer baserade på romaner. Den bästa av dem, ”Sommaren med Monika”, överträffar sin förlaga.

Nyligen genomförde filmtidskriften FLM en stort upplagd enkät där 50 svenska filmkritiker och filmforskare fick utse de 25 bästa svenska filmerna genom tiderna. Förebilden för undersökningen var brittiska Sight & Sound, en tidskrift som med intervaller om tio år brukar utkora filmhistoriens tio bästa filmer. I 2012 års enkät toppar Hitchcocks ”Vertigo” och Welles ”Citizen Kane” i en lista där ingen av de tio filmerna är romanfilmatiseringar. I FLM:s enkät toppar Victor Sjöströms stumfilm ”Körkarlen” listan över de bästa svenska filmerna, med några få rösters övervikt över Bo Widerbergs ”Kvarteret Korpen”.

”Körkarlen”, en stumfilm från 1921, är ett av filmhistoriens vackraste verk och bygger på Selma Lagerlöfs roman med samma namn. Boken är ingen av författarinnans bästa – en melodramatisk pamflett mot alkoholism i fiktionsform – men den blev en genial film tack vare Sjöströms och fotografen Julius Jaenzons djärva filmiska lösningar under denna filmkonstens pionjärtid, det 20-tal som tillsammans med 60-talet varit filmkonstens bästa decennium. ”Körkarlens” storhet ligger bland annat i att den förmår förena tät vardagsrealism (den innerliga sommarfrukosten, svensk films lyckligaste scen) med ännu tätare, övernaturliga drömscener: en film som avlyssnar – trots sin stumhet – verklighetens alla register; här finns aftonens ljus likväl som midnattsskräck.

Romanfilmatiseringar tillhörde den skandinaviska filmens särskilda signum vid den här tiden. Dreyer filmade vackert Herman Bangs ”Mikaël” i Danmark, Stiller helt enastående Selma Lagerlöfs ”Gösta Berlings saga” i Sverige. Och i Sverige har filmade romaner fortsatt sin ädla tradition under senare år. I FLM:s enkät tillhör tre av de tio toppande filmerna den kategorin; förutom ”Körkarlen” är det Jan Troells ”Här har du ditt liv” från 1966 (efter Eyvind Johnsons ”Romanen om Olof”) som nr 3 och Bo Widerbergs ”Mannen på taket” från 1976 (efter Sjöwall och Wahlöös ”Den vedervärdige mannen från Säffle”) som nr 7.

Men jag vill påstå att den sista betydande romanfilmatiseringen i svensk film var just Bo Widerbergs ”Mannen på taket”. Den var föga nyskapande, fast den var en film i sin egen rätt, genom sina fina miljöskildringar och sitt känsliga skådespeleri. Och jag vill också påstå att den enda verkligt nyskapande romanfilmatiseringen i svensk filmhistoria efter Victor Sjöströms ”Körkarlen” var just Jan Troells ”Här har du ditt liv”. (Fast det finns andra filmer efter romaner och pjäser som man inte skulle vilja vara utan, som Hasse Ekmans ”Banketten”, Alf Sjöbergs ”Fröken Julie” och Maj Zetterlings ”Älskande par”.) Både Sjöströms och Troells filmer är självständiga verk som vidgade filmens uttrycksregister och samtidigt gav en annorlunda blick på romanerna de utgick ifrån.

Båda filmerna exemplifierar vad fransmannen François Truffaut en gång kallade lecture filmée, filmad läsning. Han myntade uttrycket i samband med en serie polemiska debattinlägg under 50-talet, några stort upplagda tidskriftstexter om den franska filmens förfall. Truffaut som ännu inte debuterat som filmregissör var då Frankrikes argaste och mest vältaliga kritiker. Runt omkring sig såg han hur den inhemska filmindustrin lyckligtvis tagit fart efter kriget men olyckligtvis producerade den ena slätstrukna romanfilmatiseringen efter den andra. En romanfilmsindustri hade tagit form. Filmkonsten utarmades.

Kritiskt, men också obehagligt framsynt, såg han den formel träda i kraft som senare skulle användas bland annat i Sverige: romaner sågs som opportunt stoff för framgångsrika filmer genom att man lätt kunde använda deras personer, intrig och dialog. Man överlät romanen till en professionell manusskribent, och så hade man ett filmmanus. Man hittade sedan en lämplig regissör som kunde filma det. Förfarandet var smidigt i jämförelse med att skriva ett originalmanus, man hade ju redan ämne, rollfigurer och berättelse. Och dessutom ett författarnamn med prestige.

Men vad som upprörde Truffaut var inte parasiterandet på litteraturen, eller det lättköpta och ekonomiskt sluga i förfarandet, utan det faktum att alla romanerna stilistiskt kom att likna varandra: fega filmer som varken tog tillvara filmmediets möjligheter eller respekterade romanerna. Genom reduktionen av böckerna till handling och dialog utplånade man den enskilda romanens specifika värld, den som låg i språket. De filmiska lösningarna adderade varken till böckerna eller till filmkonsten, man fick en serie likgiltiga produkter, identiska till formen även om berättelserna var olika.

Truffaut och hans vänner, Godard, Chabrol, Rohmer, skulle alla när de mot slutet av 50-talet själva fick möjligheten att göra film utgå från romaner. Men i exempelvis Truffauts ”Jules och Jim” (efter Henri-Pierre Roché) eller ”La chambre verte” (efter Henry James) möter vi filmer där romanvärlden på uppfinningsrika sätt görs filmisk, samtidigt som det specifika hos den litterära texten och dess upphovsman tillvaratas. Det var det Truffaut kallade filmad läsning.

Och så är i själva verket alla filmhistoriens stora romanfilmatiseringar beskaffade. De är gjorda av regissörer som gripits, var och en på sitt vis, av litterära verk och sedan lyckats göra filmer som både försvarar filmkonsten och värdesätter texten och dess författare. Så förhåller det sig med ”Körkarlen”, men också med Sternbergs ”Blå ängeln” (Heinrich Mann), Truffauts ”Fahrenheit 451” (Bradbury), Viscontis ”Döden i Venedig” (Thomas Mann), Loseys ”Budbäraren” (L P Hartley), Kubricks ”Barry Lyndon” (Thackerey), Polanskis ”Tess” (Thomas Hardy), Rohmers ”Markisinnan von O” (Kleist), Fassbinders ”Effi Briest” (Fontane) och ”Matrosen och stjärnan” (Genet), Wenders ”Den amerikanske vännen” (Highsmith), Hustons ”Spegling i ett gyllene öga” (McCullers) och ”The Dead” (Joyce), Terence Davies ”Neonbibeln” (Toole), Ruiz ”Le temps retrouvé” (Proust). Filmad läsning fast av egenartat slag är också några filmer som inspirerats av en roman för att sedan lämna den för en mycket fri skapelse, som Coppolas ”Apocalypse now!” (Conrad), Sokurovs ”Viskande blad” (Dostojevskij) och Pasolinis ”Salò” (de Sade).

Samtliga mina uppräknade filmer kännetecknas av en tro på filmen som något vida mer än industriprodukt, förströelse, bruksting och kommers. Och inte minst viktigt: för sin tillkomst förutsatte de tron på en individuell konstnär, regissören bakom filmen, ett auteur-tänkande som i det internationella perspektivet sedan ett par, tre decennier alltmer marginaliserats. I det svenska filmlivet är ett sådant tänkande numera praktiskt taget obefintligt.

När jag för snart ett kvartssekel sedan i Bonniers Litterära Magasin såg ett oroande förfallstecken i den svenska biograffilmens fantasilösa romanfixering tänkte jag mig svensk filmbransch som på väg mot ”ett Hollywood i kortbyxor”. Att Filminstitutet nyss utsåg Lasse Hallströms Lars Kepler-filmatisering ”Hypnotisören” till svenskt Oscarsbidag är – även om Oscarsutdelningen i filmkonstnärligt hänseende är en pseudohändelse – tecknet på att vi är där nu.