År 1964 hade den danske filmskaparen Carl Th Dreyers sista film ”Gertrud”, efter Hjalmar Söderbergs pjäs från 1906, premiär i Paris. Kritiken var inte nådig – i dansk press blev händelsen till och med ”en nationell skandal”. I filmens brottsregister: den ansågs trög och statisk, skådespeleriet träaktigt och miljöerna gammaldags (!). Det hjälpte inte att franska filmskapare och kritiker som Jean-Luc Godard och André Techiné skrev uppskattande om filmen.

James Schamus, manusförfattare till Ang Lees filmer, vd för amerikanska filmbolaget Focus Features och professor vid Columbia University, sticker i sin bok Carl Theodor Dreyer’s Gertrud: The Moving Word (University of Washington Press, 117 s) inte under stol med att ”Gertrud” är ett misslyckande. Men givetvis inte vilket misslyckande som helst, utan ett så intressant i sina enskilda beståndsdelar att denna film maudit till slut ändå blir ett mindre mästerverk och, enligt Schamus, ”Dreyers mest smärtsamt njutbara” film. En film som bör älskas för sina kvaliteter på samma sätt som Gertrud av sina otrogna älskare.

En filmmonografi brukar ju, som författaren också påpekar, innehålla redogörelser för en films handling, produktionshistoria, historiska kontext, filmens plats i regissörens filmografi. Den gängse monografin kan också behandla filmen scen för scen i ett linjärt, kronologiskt förlopp. Schamus gör tvärtom, går in i en scen, i djupled. Denna studie är märkligt enögd – en ”anti-monografi”, som penetrerar en enda scen i ”Gertrud”. Men det är häpnadsväckande hur mycket Schamus ser och blottlägger med detta cyklopiska betraktelsesätt. Med formuleringsglädje och ett skarpt intellekt visar han övertygande att det i en bild går att tyda ett hemligt chiffer som kastar ett förklarande ljus över ett helt konstnärskap.

Kapitelrubrikerna i ”The Moving Word” är formulerade som 16 frågor – frågor som ”Om ’Gertrud’ är ett sådant misslyckande, varför är den då så bra?”, ”Vad alluderar gobelängerna på?” och – av det mer fantasieggande slaget – ”Hur blev egentligen Jungfru Maria befruktad (och är det skälet till att Gertrud är barnlös)?”. Den enda fråga som James Schamus inte ställer är den som filmkritikern Jurgen Schildt ställde i sin recension i Aftonbladet av filmen vid den svenska premiären 1965: ”Varför valde Dreyer Hjalmar Söderbergs skådespel?”. Schildts egen slutsats var att Dreyer förmodligen hade personligare avsikter än att ”på ett pietetsfullt sätt tackla Söderberg”. Sannerligen. Schildt går, liksom Schamus, tillbaka till Dreyers ”En kvinnas martyrium” från 1927 – som Schamus anser att ”Gertrud” är en ”remake” av. Den tidiga filmen handlar kanske inte i första hand om Jeanne d’Arcs vandring mot bålet, utan om de ”kvinnliga själsrörelser” som Schildt menar är Dreyers allt uppslukande intresse. Med en annan och uppdaterad vokabulär går Schamus betydligt längre än så när han talar om Dreyers ”twin fixations”; kampen mellan ordet/texten och bilden – och kvinnorna som kämpar för att befria sig från texten.

Men egentligen börjar historien på den skånska slätten, där en ung och olycklig piga vid namn Josefin Nilsson 1889 lät adoptera bort sin utomäktenskaplige son till en dansk familj. Därför kom Carl Theodor Dreyer så småningom att bli dansk films störste namn. Dreyer träffade aldrig sin biologiska mor, men var hela livet upptagen med sitt tidiga trauma som bortbyting och ägnade sig, både privat och konstnärligt, åt att cherchez la femme – söka kvinnan. Den okända modern och hennes öde går ständigt igen i Dreyers filmer, och både Jeanne och Gertrud är inkarnationer av henne.

Den scen som står i absolut fokus i ”The Moving Word” inträffar precis halvvägs in i filmen. Gertrud står med sin vän Axel och betraktar en gobeläng på väggen, ett skogslandskap i vars mitt en naken kvinna attackeras av vilda hundar. Gertrud berättar för Axel att hon haft ”den drömmen”, alltså gobelängens motiv, föregående natt.

Den labyrintiska resa som Schamus föreslår oss är en fascinerande upptäcktsresa genom Dreyers tecken- och symbolvärldar. Den börjar vid gobelängen med den märkligt oberörda kvinnan som behagsjukt poserar medan fyra blodtörstiga hundar kalasar på henne. Så vad är det för dröm Gertrud haft och vilken ekfras har vi att göra med, det vill säga vilket konstverk åberopas i denna för Schamus resonemang så centrala scen?

När Gertrud berättar om sin dröm och vi i bakgrunden ser en enda bild, kan vi vara säkra på att denna rymmer en egen berättelse, som i sin tur rymmer en annan och att stigen in i skogen är kantad av bilder och historier som Dreyer citerar eller använder som kinesiska askar.

Vi går in i den skog i vilken den bestialiska scenen utspelar sig. Våra vägvisare är martyren Jeanne d’Arc, 1400-talsarkitekten Leon Battista Alberti som ”uppfann” centralperspektivet, upplysningsfilosofen Gotthold Ephraim Lessing, ”Decamerone”-författaren Boccaccio, och ”hysteridoktorn” och psykiatrikern Charcot. Kant, Hegel, Lacan, Zizek och många andra får också följa med på turen. Skogspromenaden erbjuder en ikonografi med många överlagringar och betydelser som Schamus får att röra sig i en bestämd riktning: tillbaka till Gertruds dröm och dess betydelse. I gobelängen finns utan tvivel ett budskap till Gertrud, ett budskap hon uppfattar genom eoner av tid.

Dreyers realism var en annorlunda sorts realism än den vi vanligen förknippar med ordet. Schamus menar att ”det verkliga” för Dreyer hade ungefär samma funktion som det sublima för Kant, en i stort sett ogripbar struktur för mänsklig existens. I en intervju om ”Gertrud” förklarade Dreyer att han med filmen försökt finna en ny filmform där ”dialogen står i förgrunden och bilden hamnar mer i bakgrunden”. Ett sätt att åstadkomma detta var genom ovanligt långa tagningar – ”Gertrud” innehåller 89 bildväxlingar, att jämföras med en ordinär (amerikansk) film av i dag som innehåller cirka 1500.

För att åstadkomma sin egen realism, avvek Dreyer från Söderbergs original, som han ansåg sig behöva förbättra – lite på samma sätt som Ingmar Bergman ”förbättrade” Ibsen genom att låta Strindberg gästspela i ”Gengångare”.

På samma sätt som Dreyer, i sin strävan efter oomtvistliga urkunder och autentiska källor, bestämde sig för att den verkliga Jeanne d’ Arc fanns i domstolsprotokollen från rättegången, bestämmer han sig inför ”Gertrud” att ”den verkliga” Gertrud i själva verket är Maria von Platen, som Söderberg sedan odödliggör i Lydia Stilles gestalt i ”Den allvarsamma leken”. Och det blir faktiskt bättre. Som Schildt konstaterade i sin recension: ”Söderbergs Gertrud pyr, men Dreyers brinner.”

Från den första filmen Dreyer gjorde, ”Presidenten”, 1919, till den sista, ”Gertrud”, 1964, handlade det nästan alltid om kvinnor som konfronteras med en partriarkalisk makt som söker definiera och dominera kvinnan. De dreyerska dikotomierna män/kvinnor, ord/bild är själva motorn i hans dramer – och de är intimt förknippade: förenklat står männen för ordet och kvinnan för bilden. Och aldrig ska de tu bli ett, eller som Gertrud säger till Erland: ”När skall vi börja tala samma språk?” I ”Gertrud” har Dreyer funnit det perfekta sättet att gestalta denna tidiga könsmaktsordning; när Gertrud en dag hos sin älskare Gabriel slår sig ner vid hans bord för att skriva ett brev till honom, får hon syn på ett papper där han tecknat hennes porträtt samt skrivit ”Kvinnans kärlek och mannens arbete är eviga fiender”. Gertrud får fatt på ett porträtt av Gabriel och river ursinnigt itu det. Hennes bild som delar plats med Gabriels text utgör den avgörande impulsen till skilsmässan.

Dreyer, förmodar Schamus, förhöll sig till filmmediet med en liknande ambivalens – precis som pappret var en arena för en omöjlig förening mellan två symboliska ordningar, var filmduken en plats där det ständigt rådde en kamp om herraväldet mellan regissörens behov av skriven text, den manliga auktoriteten och bildens makt som i Dreyers föreställningsvärld, besatt en kvinnlig laddning.

Denna konstanta spänning mellan ord och bild var utan tvekan fruktbar ur ett konstnärligt perspektiv. För den bestående upplevelsen av Dreyers filmer är ju att de är så visuella – trots regissörens egen betoning av texten framför bilden. Ironiskt nog började Dreyer sin bana som journalist och Schamus återger i boken en anekdot från filmjournalisten Dreyers första besök på en filminspelning 1912. Dreyer skriver: ”När man går på biograf för att se en gripande filmtragedi, kan man inte avvisa tanken att dialogen, som man ju inte kan höra, inte alltid är i överensstämmelse med filmens sorgsna eller högtidliga handling. Om man kunde läsa på läpparna, skulle man säkert få en chock, precis som den amerikanska dövstumlärare som tvingades förbjuda filmvisningar på sin skola för dövstumma, efter att ha läst de mest obscena och meningslösa ord på både kvinnliga och manliga aktörers läppar.” Sedan följer Dreyer upp sin fundering med en humoristisk skildring av hur han själv besöker en inspelning där hjälten, under en gripande scen mellan två älskande, beställer en lunch bestående av sill och några öl, medan hjältinnan berättar att hon älskar en annan.

Vad Dreyer dock inte nämner i sitt reportage är att filmen han såg spelas in i själva verket var baserad på ett manus av honom själv, hans allra första filmmanus ”Bryggarens dotter”.

Åter till gobelängen: Dreyer nöjde sig förstås inte med de salongskonstverk som Söderberg skrivit in i dramat. Dreyers drift att alltid gå till källan eller det han uppfattade som ”ursprunget” ledde honom till ”Decamerone” – motivet i gobelängen skildrar en äktenskaplig sedehistoria av våldsammaste slag. Hur Dreyer genom sin sofistikerade citatteknik skapar band mellan ett 1300-talsverk och den ”moderna” Gertrud är en lång och vindlande historia som inte saknar underhållande inslag (exempelvis detta om hur Jungfru Maria blev med barn).

Allt utmynnar emellertid i att skilsmässa förefaller vara en bättre idé än äktenskapet och att kvinnan/Gertrud under alla omständigheter måste hävda sin rätt till självständiga val och inte, som Maria von Platen, ”gå i brudstol med förbundna ögon”. Med tanke på Dreyers starkt kvinnliga tematiska agenda, är det överraskande att ”Gertrud” analyseras ur snart sagt varje tänkbart perspektiv – semiotiskt, hermeneutiskt, spatialt/temporalt, narrativt, ikonografiskt, mytologiskt – men inte underkastas en feministisk analys. Kanske är författaren rädd för att själv skriva in sig i den förtryckande symboliska maskulina ordningen?

Men väl utkommen ur den täta skogen står det ändå klart att Schamus på ett sällsynt intresseväckande sätt i en spänstig och tät text berättar en komplex historia om Dreyers kvinnor som vägrar låta sig befruktas av männens ord