En dag står målaren, scenografen och regissören Tadeusz Kantor (1915–1990) öga mot öga med ”Rhinoceros”, Noshörningen. Det kraftigt byggda djuret med sin tunnformiga kropp och korta ben stöter den polske konstnären ihop med i Albrecht Dürers träsnitt från 1515. Se på min hud, tycks noshörningen vilja säga, på alla dessa utväxter och fjäll, på denna imponerande mängd materia som liksom ett ogenomträngligt fodral eller en medeltida riddarrustning skyddar både min kropp och mina vitala krafter.

Andra gången noshörningen visar sig för Kantor är det i gestalten av en parisisk vagabond. I enlighet med de kringströvandes livsprincip – omnia mea mecum porto, jag bär allt mitt med mig – är clocharden som ett överbelastat packdjur: insvept i rockar, filtar, skynken och halsdukar bär han på en ofantlig ryggsäck samt en mängd fullproppade väskor av olika slag, både större och mindre, upphängda på snören och i remmar. Isolerad med detta tjocka tyglager mot den yttre världen och befästad inifrån förefaller han besitta en orubblig inre frihet och integritet.

Kantor överrumplas ingalunda av noshörningens dubbla uppdykanden. Långt senare, mot slutet av sitt liv, förklarar han i sina ”Intima kommentarer” att han inte bara motsett noshörningens ankomst utan även omedelbart förstått att göra dess förtäckta budskap till sin konstnärliga uppgift.

Från slutet av 1940-talet och några år in på 50-talet präglas kulturlivet såväl i Polen som i de andra östblocksstaterna av en – i nära anslutning till sovjetiska förebilder – anbefalld och doktrinärt tillämpad socialistisk realism. Inom teater- och bildkonsten görs denna estetiska metod, där all konstnärlig verksamhet underställs den kommunistiska ideologins politiska mål, till det enda officiellt tillåtna uttrycket. Avvikande tendenser som företräds av det modernistiska och experimentella brännmärks som samhällsfientliga och bann­lyses. Tadeusz Kantor, vars konst anses alltför avantgardistisk och vars undervisningsmetoder på Konstakademin i Kraków påstås vara oförenliga med den av statsmakten sanktionerade dogmatiska synen, avskedas 1950 från sin professur samt förbjuds att ställa ut sina tavlor.

Någonstans där – i krocken mellan den enskilda människans biografi och den totalitära makten som söker beröva individerna deras egenart för att smidigt ­kunna knåda dem till en uniform massa – varseblir Kantor ett hot mot människo­själens djupaste värden. Det nödvändiga i att värna dessa formuleras i hans estetiska manifest ”Emballage” och visualiseras både i målarateljén och på teaterscenen. Genom att utrusta skådespelarna med noshörningens symboliska pansar gör Kantor dem oåtkomliga för allt otillbörligt intrång: deras kroppar kläs i lager på lager av kostymer, eller göms i en svart säck som bildar ett skyddande hölje åt deras innersta tankar, önskningar och känslor. I ateljéns höga tak spänner han upp ett stort svart paraply. Likt en lurpassande jättespindel blir det till en påminnelse om maktapparatens ständiga vaksamhet. Direkt vid målar­dukarna fäster han skrynkliga kuvert med osynliga minnesspår och tilltufsade påsar där svagt förnimbara dofter stannat kvar i papperets fibrer. Som ett slags poetiska eller metaforiska emballage, ”förpackningar av många mänskliga angelägenheter”, med konstnärens ord. Dessa triviala föremål skonar Kantor från förstörelsen så som Robinson Crusoe räddar förnöden­heter från det förlista skeppet för att kunna fortsätta kampen för sin tillvaro: så länge de består kan kontinuiteten i människornas liv bibehållas.

Efter andra världskrigets slut, då ideologin och politiken i Östeuropa underkastar det fria ordet en hård officiell kontroll, ställs Tadeusz Kantors ungerske författarkollega, Sándor Márai (1900–89), inför livsavgörande val. Under åren 1946-1948 genomförs en systematisk och hänsynslös sovjetisering av Ungern. På order från, med Márais ord, ”den Stora Spindeln i Kreml” väver landets kommunistiska parti osynliga trådar. Ett klibbigt och tätmaskigt nät sitter snart i samhällets alla hörn och täcker allt större områden av människornas enskilda liv: privata butiker och läkarpraktiker stängs, förlag och teatrar förstatligas, demokratiska institutioner likvideras, ”lektyren, arbetsplatserna, sophinkens innehåll, familjerelationerna” kontrolleras. Och när Spindeln registrerar de fångade bytesdjurens försök att lösgöra sig från nätet slår den till med hårdare ­metoder: verkliga och potentiella motståndare till kommunismen sätts i fängelse eller arkebuseras.

”Min situation i den ungerska intellektuella världen är i dag den handlingsförlamades”, antecknar Márai 1947 i sin dagbok som under de tre senaste åren varit hans enda samtalspartner sedan han dragit sig tillbaka från den publicistiska verksamheten och lämnat den ideologiskt perverterade offentligheten. Hittills har han i anonymitetens skydd kunnat bevara sin fulla mänsklighet genom att skriva endast för skrivbordslådan, utan gensvar, likt en människa som är förbjuden att tilltala ­någon men som ännu innehar friheten att tiga ihop med andra. Men inte heller hans tigande, en handling som hänförs till kategorin ”konstnärligt sabotage”, ses med blida ögon. Ty auktoritära regimer räds inte bara Boken och den strimma av ljus som den kan sprida i det slutna samhällets irrgångar. Då en känd författare av egen vilja och fullt medvetet lägger ner sin penna i hopp om att på så sätt kunna bryta sig ur lögnens makt och bevara sitt mänskliga värde oroar det makthavarna mer än allt han tidigare publicerat. För sådan är Spindelns avsikt: att suga ut ur bytet allt som har med självrespekt och värdighet att göra, menar Márai. Offret förväntas inte bara svika sina moraliska ideal och avsäga sig rätten till ett liv som är förenligt med det egna samvetet utan helst även aktivt delta i hyllandet av regimen. ”De vill att jag frivilligt kastrerar mig själv och som en sjungande eunuck ansluter mig till kastraternas kör”, skriver han i sin självbio­grafiska roman ”Föld, Föld!” (Land, land!).

När så Márai i september 1948, strax innan de allra sista gluggarna i järnridån täpps till, passerar den ungerska gränsen för sista gången i sitt liv fullbordar han personligen det förstörelseverk som andra världskriget och efterkrigsåren satt igång. Hans materiella och andliga tillvaro har rasat ihop och begravts under ruinerna av det sönderbombade hemmet vid Mikógatan i Budapest. Saker och begrepp har mist sina självklara platser och världsordningen har rubbats. De ungerska patricierna – det samhällskikt han hittills skrivit för – har krossats, och han själv har berövats sin rang som författare samt förlorat direktkontakten med läsarna.

I italienska Posillipo, diktarens andra anhalt efter Schweiz under hans drygt 40 år långa nomadvandring genom världen, sammanströmmar Márai med den våg av emigranter som under 40-talet sveper över Neapeltrakten och som han senare beskriver i romanen ”San Gennaro vére” (San Gennaros blod). Likt parisiska ­clocharder driver de omkring på stadens gator, ständigt på väg från det land som de aldrig kommer att återse till ett Australien eller ett Chile där en obotlig längtan efter det förlorade hemmet blir deras ständiga följeslagare. De flesta har, liksom Márai, flytt undan ett förnedrande och skräckfyllt liv under nazismen eller kommunismen. Med sig bär de ett otal till brädden fyllda koffertar och till synes absurt opraktiska och onödiga saker, som de krampaktigt håller fast i och ängsligt bevakar. Med hjälp av dessa ”föremål av lägsta rang”, som Tadeusz Kantor skulle kalla dem, hoppas flyktingarna att så småningom kunna återsamla sina sönderslagna liv till en ny helhet: en tjeckiska har släpat, tvärs över taggtrådsstängslet längs den tyska gränsen, en gammal, uttjänt trampsymaskin, en ­sådan som går att hitta på varje loppmarknad; en litauer har kånkat på orkesterklockor, dessa – nära nog sammanväxta med ägaren – kommer att färdas med ­honom ända till Nya Zeeland; en ungerska har i botten på sin resväska omsorgsfullt bevarat en tom papperspåse med namn på sin modist i hemlandet, och trots att både hatten som en gång i tiden legat i påsen och expediten som levererat den, likaså butiksägaren och själva butiken sedan länge är borta hjälper denna triviala tingest att hålla minnen från förr vid liv och ger löften om framtiden.

Som en besvärjelse mot identitetsförlusten drar likaså Márai med sig, från kontinent till kontinent, en bastant skeppskista. I den förvarar han förutom sina egna romaner och artiklar även en gammal skraltig skrivmaskin: dess ­speciella tangenter garanterar att hans för- och efternamn inte kommer att berövas de så oansenliga men likväl viktiga, snedställda strecken som markerar längden på vokalerna. Sitt Ungern, som landsflykten slitit bandet med, upptar han i sig själv och låter det leva vidare avbildat på en inre karta: vyer över Donau och Budapest med dess många kaféer, broar och parker, landets dofter och smaker, flyktiga minnen och stämningar, ansikten på människor han mött och brottstycken av samtal han hört.

Ty varje människa, antecknar Márai 1984 i sin dagbok som han för ända fram till sin död, har ett horisontellt (faktiskt, fysiskt) och ett vertikalt (metaforiskt, andligt) hemland. Det första är ombytligt och inte alltid okomplicerat att älska, det andra är däremot beständigt och slitstarkt som malm. Det vertikala Ungern – ett omfattande intellektuellt bagage fullpackat med främst läsminnen av såväl den ungerska litteraturens klassiker som mindre kända eller bortglömda författare – bär Márai inom sig under hela sin kringflackande tillvaro. I främmande land, där han lever ett vita contemplativa, ett avskilt och privat liv i litteraturens och filosofins värld, hämtar Márai ur dessa litterära och språkliga förråd livsnödvändig kraft och näring så som en astronaut, svävande i utomjordisk atmosfär, andas in syre ur en syrgastub. Under hans 15 år i USA går det inte en ­månad utan att han besöker något av de vidsynta amerikanska bibliotek som effektivt dämpar hemlöshetens kval och melankoli.

I New York Public Librarys väldiga läsesal, med dess tunga ekbord och hundratals stolar som tålmodigt väntar på kunskapstörstande vandrare, finner Márai en gemenskap mitt i ensamheten. Där, trots den rådande tystnaden, deltar han gång på gång i ett gästabud bortom tid och rum: ett aldrig slocknande samtal som sedan mer än tusen år och på alla språk, även ungerska, pågår mellan miljoner och åter miljoner människor och som stumt kan höras från böckerna och hyllorna runt omkring. Det går inte heller en vecka utan att Márai ­under sömnlösa nätter öppnar en volym av János Arany eller Gyula Krúdy vilkas prosa­stycken eller diktrader gnistrar i mörkret såsom beströdda av stjärnstoft. Just ungerska språket blir den härbärgerande materia med vars hjälp han förmår skydda sin identitet i landsflykten. För ­exilen är i första hand en språklig händelse, som den ryske poeten Joseph Brodsky skriver 1987 i sin essä ”Det tillstånd vi kallar exil”. En exilförfattare som tvingas ­retirera in i sitt modersmål för att bibehålla de inre förutsättningarna för sitt skapande liknar han vid en människa utslungad i en kapsel i den yttre rymden. Kapseln, det vill säga språket, blir Márais asyl och enda trygghet, hans sköld och extra skinn som, likt den kantorska Noshörningens skyddande hud, skonar honom från exilens främlingskap och brist på sammanhang.

Tadeusz Kantors och Sándor Márais livsverk, trots deras väsensskilda sätt att gestalta sina tankar och erfarenheter, springer ur en gemensam tro på att konstens och människans frihet inte är en gåva från vare sig politiken eller makten utan en inre förutsättning, en ­själens färdighet. Och att det som till sist betyder något i livet är allt som hjälper en att bevara sin mänsklighet, det vill säga, litteraturen, konsten, musiken och kärleken, som Márai skulle sammanfatta det. ”Resten är dagliga nyheter eller historia, obetydligheter kort sagt, som man visserligen dör av men som inte är värda att ­bekymra sig för.”