En strid ström av besökare kommer till kyrkan Santa Maria della Vittoria i Rom. En av Roms stora sevärdheter är Cornarokapellet till vänster i kyrkan. Dekorationer och skulpturer i kapellet är av Gian Lorenzo Bernini. Som oöverträffad arkitekt, skulptör och mediegeni i 1600-talets Rom gav han staden ett markant utseende. Den barocka karaktären tävlar ännu med de antika resterna.

Altarscenen i Cornaro-kapellet visar den ”heliga Teresas extas”: kvinnan är höljd i sin voluminösa dräkt, tillbakalutad på ett moln och, med sänkta ögonlock, vänd mot ängeln som leende riktar sin pil mot henne. Gruppen är belyst från en dold öppning av det naturliga ljuset förstärkt av förgyllda strålar. I skulpturgruppen förverkligas, synligt och åskådligt, det som Teresa skriver om i sin självbiografi: hon beskriver hur ängeln genomborrar henne med sin pil ”många gånger”. Teresa skriver att genomborrandet gav henne en intensiv själslig njutning som också ”till inte ringa del” påverkade kroppen.

Hur många besökare har inte sett öppen erotik i figurerna: den medelålders asketiska kvinnans orgasm i drömmen om den ljuvliga ängeln! Den starka erotiska utstrålningen i scenen har varit och är ett tolkningsproblem och en svår utmaning för dem som önskar frilägga de religiösa grundmönstren eller se ”andliga” eller till och med intellektuella betydelser som budskapet. Mästaren Bernini försvaras i många utläggningar om kapellets utsmyckning från anklagelser om något alltför lättköpt, en djärv sinnlighet.

Känslan kan lätt infinna sig hos en nutida åskådare att man når en slutstation i förståelse, när den sexuella fantasin framstår som förklaringen till Teresas vision: ”aha, skulpturen blottar hur hon klädde sina undertryckta lustupplevelser i religiös språksymbolik…”. Men, det är inte slutet man nått, utan början. Man måste gå mycket längre väg och vara mycket mer uppmärksam på nyanser. Det grundläggande problemet blir till sist hur själva teckenmekanismen fungerar: på vilket sätt refererar figurerna Teresa och ängeln i kapellutsmyckningens sammanhang och till vad? Ett sådant teoretiskt perspektiv utesluter inte alls de erotiska inslagen, men de blir element i betydelsebildningen i stället för svaren på frågorna.

Under 1980-talet publicerades viktiga undersökningar om kapellets betydelser. Ledande bland forskarna i det skedet var Irving Lavin med verket ”Bernini and the unity of visual arts” (1981). Lavin uppmärksammar samspelet mellan konstarter i kapellets utsmyckning: måleriet, skulpturen och arkitekturen integreras i varandra, till ett harmonierande och grandiost uttryck för kristendomens triumf, med Teresas vision och karmeliternas religiositet som motiv. Lavin bortser inte från kärlekstemat i mötet mellan Teresa och ängeln, han tolkar det som ett spel mot bakgrund av brudmystiken i Höga visan. En perfekt harmoni i uttrycket, konsekvens och en tydligt läsbar begreppsbildning i betydelserna – dessa drag blev genom Lavins tolkning mer stadfästa.

I Lavins anda är en artikel av Rudolf Preimesberger från 1986, med tesen att scenen med Teresa och ängeln är en instans av talekonstens lärosystem. Synliggörande av begrepp eller tankar, ”concettismo”, var en förståelseram för dikt, filosofi och allegorisk bildkonst i 1600-talets Rom. Tendensen för 1600-talets lärda elit var att ”läsa” de visuella uttrycken och att uppfatta betydelsemekanismen som ”allegori” eller ”metaforer”. Det visuella centrum som den öppna altarbilden erbjuder blir enligt Lavin och Preimesberger en metafor för hela skapelseberättelsen, en universell symbol för det gudomliga ordet.

Tanken att bilder är förklädda ord har ifrågasatts genom performativ tolkningsteori, under det senaste decenniet. I stället för att ”läsa” betydelserna, direkt eller indirekt (som allegorier eller metaforer) väljer tolkaren med det performativa perspektivet effekter, händelser och reaktioner.

Inom ett projekt med fokus på performativitet och 1600-talets kultur i Rom har Mårten Snickare analyserat stilbegreppet ”barock” och även tillämpat det på nutida konst. Snickare betonar det disharmoniska och överraskande i det som benämns ”barock”. Uttryck med denna karaktär tycks vara i ett tillstånd av förvandling, som om de ständigt höll på att bli till. Åskådaren eller mottagaren dras med i en process som inte stannar vid det konkreta verket, utan som etableras genom akter, i olika situationer av meningsalstring. ”Barock” som term för en plats som just Cornaro-kapellet ger således en helt annan uppfattning än den upphöjda harmoni mellan konstarter som är Lavins ledstjärna.

Enligt min tolkning åskådliggör Berninis gestaltning, visuellt, passagen från döden till livet efter detta, enligt den jesuitiska lära som inspirerats av både Paulus och Thomas av Aquino. Den kroppsliga uppståndelsen är ett tema i läran. Vid döden skiljs kropp och själ och själen inväntar längtande sin kropp som skall återkomma ”förhärligad” vid tidens slut. Vad som väntar den ångestfyllda döende människan i nästa liv är alltså inte en frigjord själ, utan en ny och lika individuell kropp tillsammans med själen. Kapellet suggererar ett liv vi inte kan föreställa oss annat än indirekt genom liknelser eller jämförelser, men det är inte begrepp eller tankar som liknelserna handlar om, utan om erfarenheter och levande organismer i någon mening.

Traditionen från 80-talets tolkningar (Lavin och Preimesberger) har fått ett viktigt tillskott i Claudia Lehmanns analytiska verk Un pien teatro di Meraviglie. Gian Lorenzo Bernini vor dem Hintergrund konzeptischer Emblematik (Peter Lang, 231 s). Man kan säga att Lehmann grundligt utvecklar och förtydligar Preimesbergers förslag att ”concettismo”, en retorisk struktur, är den modell som Bernini använder i sitt uttryck. Enligt Lehmanns tolkning blir scenen med Teresa och ängeln en tankekärna som kan kombineras på olika sätt tematiskt, beroende på hur de olika motiven i utsmyckningen relateras till denna kärna.

Systemet är alltså flexibelt och elastiskt, det kan anpassas till olika behov och personer och till olika slags intentionsdjup. Men det rör sig om ”läsarter” och en riktning från det kroppsliga till det intellektuella. Betraktaren ska gripas av förundran och beundran och börja söka efter verkets mening – ett sökande som går ut på att bryta upp bilden eller kroppen, alltså det sinnligt åskådliga, för att ur höljet få fram en ren andlighet, ett rent intellektuellt ”skådande”, ett paradoxalt tillstånd eftersom det är ett slags seende utan ögon.

Lehmann hävdar att Bernini till fullo delade de tänkesätt som var typiska för de lärda jesuiter som var hans uppdragsgivare. Målningar och skulpturer skulle vara som predikningar eller helst komplicerade filosofiska lärobyggen.

”Seende utan ögon” är mystikens och platonismens paradoxala insikt. Bernini anspelar på denna föreställning om mystisk vision i ängeln som ”ser” på Teresa utan fysisk blick i sina blanka ögon. På samma sätt urskiljs Cornaro-familjens medlemmar i sidonischerna på ömse sidor om altaret: de som var döda vid tiden för kapellets tillkomst har tomma ögon i sina livliga ansikten, medan uppdragsgivaren Federico Cornaro, som levde vid denna tidpunkt, har fysiska ögon i sitt behärskade ansikte.

Bernini anknyter till de föreställningar som kretsar av införstådda delade, från elitens sofistikerade förväntningar till mer öppet tillgängliga budskap: hans verk har den repertoar av teman, figurer och motiv som man kunde känna igen och förvänta sig, med eller utan stor lärdom i bagaget. Han för in betraktaren på kända vägar för att sedan låta allt vidga sig bottenlöst i något hisnande och främmande.

Kännare och teoretiker ville ha finslipade system av ord i samspel med bild, formuleringar som genom svårighetsgraden skulle väcka reaktioner av beundran och förvirring hos betraktaren. Mottagaren skulle bli påverkbar och påverkad, blottställd för inflytanden. Denna typ av elitbetraktare fick allt vad han ville ha och mer därtill. Bernini förde vidare sina uttryck genom det teoretiska regelverket till det okända och oväntade. Även elitbetraktaren hamnar på ett gungfly av osäkerhet.

Vad Bernini tänkte om de olika konstarterna och om avbildning i allmänhet är återberättat av andra personer – hans egen son, en italiensk klassicistisk konstteoretiker och en fransk aristokrat och diplomat. Vi får ta del av Berninis konstteori indirekt och med de urval som intresserat författarna. På ett ställe får vi ”höra” hur Bernini talar om samspelet mellan måleri, skulptur och arkitektur: de ska utgöra en ”vacker blandning” (”un bel composto”). Detta citat har tagits som belägg för Lavins uppfattning om harmoni eller enhet mellan konstarterna. Men, ser man närmare på fortsättningen av citatet, så visar det sig att Bernini tänker sig samspelet så att varje konstart behöver de andra, för att var och en av dem ska kunna nå utanför sina egna ”regler”. Blandningen tjänar alltså upplösningen av det systematiska och öppnar för det okända.

En retorisk läsart av kapellet står alltså mot en performativ. Kortfattat kan man säga att tankeinnehåll står mot erfarenhet, tankesystem mot handlingsberedskap och text mot bild eller scen. De substantiella skillnaderna i uppfattning gäller dock främst teckenmekanismen. Den retoriska tolkningen går från bild och kropp till tanke; det synliga tecknet är ett skydd eller ett skal; att stanna kvar i det visuella är att förbli i ett omoget stadium eller visa en oförmåga att nå vidare in i ett mer abstrakt modus av reflexion. Den performativa tolkningen betonar effekten av uttrycket som helhet; mottagarens kropp och känslor aktiveras i mötet med konstverket; bildrummen och de skulpterade figurernas hållning och minspel är inslag i en indirekt verklighet som är både närvarande och undflyende, både ett annat slags vistelseort och en reflexionsgrund.

Men vad händer då med det erotiska draget i gestaltningen? För den språkfilosofiska inriktningen är den kroppsliga sensualismen ett inslag i det hölje som döljer något annat, en motsats, blottad genom en likhet som istället blir en kontrast. Det erotiska försvinner helt enkelt på en högre nivå, på samma sätt som lusten till vackra kroppar är det man lämnar bakom sig på himlastegen mot fullkomning, enligt platonismen.

I den performativa tolkningen är en erotisk betydelse fundamental. Frågan är bara: vilket slags erotik är det som skildras? Jag tänker mig att Teresa och ängeln omedelbart och intuitivt uppfattas som en erotiskt laddad scen. Men olika indicier förskjuter samtidigt betydelserna: hon är skildrad som fullkomligt orörlig; dräkten förefaller ha konsumerat hennes kropp, händer och fötter sticker fram likt rester av en kropp ur dräktens öppningar. Ängeln är varken manlig eller kvinnlig; den har en irrationell anatomi i sitt alltför långa, något skymda ben.

Bernini skildrar något grundläggande mänskligt men på ett sätt som gör att man förstår att det handlar om en pågående förändring, som man ännu inte vet något om. De betydelser man kan vinscha fram ur Berninis gestaltning har aldrig något ”betecknat” som är abstrakt. Varje gång en scen eller en figur betyder något så är betydelsen också delvis kroppslig och därmed inte helt möjlig att tänka.

Andra besökare, andra läsare tar över, väger de olika möjligheterna och skriver kanske nya tolkningar med nya teorier.