Vad händer med den litterära texten i det ögonblick den interpunkteras och infiltreras av fotografiska bilder? Vad händer med det skrivande jaget? Vad händer med fiktionen?

Utgångspunkten för denna frågeställning är mitt intryck att den självbiografiska och självframställande prosan anfäktar fiktionens gränser, att bilderna bidrar till detta historiska skred och därmed till en fiktionalisering av verkligheten. Min egen utgångspunkt för denna observation har varit W G Sebalds författarskap och där är just det flitiga bruket av bilder ett påfallande inslag. Förra hösten fick jag dessutom två norska exempel: Espen Haavardsholm och Nikolaj Frobenius som båda gav ut självbiografiska romaner med bilder. Haavardsholms ”Gutten på passbildet” har mycket riktigt ett passfoto med en liten parvel på omslaget och vi förstår att det är Espen själv även om han i texten kallar sig Nils. Frobenius visar upp sig själv i olika åldrar på fram- och baksidan till ”Teori og praksis”. Båda böckerna innehåller dessutom, just som Sebalds böcker, om än i mindre skala, dokumenterande fotografier och båda, återigen som Sebald, skriver om sig själva i en form som måste kallas fiktiv samtidigt som de problematiserar fiktionen. Precis som man kunde vänta har båda dragits in i debatter om förhållandet mellan litteratur och verklighet. De har försvarat sina böcker som fiktiva romaner, samtidigt som det biografiska ärendet och den fotografiska illustrationen överskrider fiktionen.

Bilder i självbiografier är förstås ingen ovanlighet. Den självbiografiska bilden dokumenterar självbiografens berättelse och verifierar det förgångna, det som han eller hon berättar om från sitt nu. Bilden kanske kan utnämnas till stöd för minnet eller funktion av minnet och demonstrerar därmed den temporala trafik mellan nu och då som är självbiografins villkor. En av mina självbiografiska favoriter, Vladimir Nabokovs ”Tala, minne” illustrerar detta: redan titeln skulle visa att vi här möter ett talande minne, författarens aktivt arbetande
minnesfunktion. Nabokov kallar i Prousts anda fram det förlorade och låter den lilla detaljen bära en värld – samtidigt som han är magikern som trollar fram denna värld. Minnet arrangerar ett kreativt möte mellan självbiografins fördubblade jag: nuets jag, som sitter i sin amerikanska trädgård och minns, och som därmed möter det förgångna och nästan glömda ryska jaget. ”Jag ska visa några bilder, show a few slides”. Så nonchalant inleder Nabokov ett kapitel för att påminna oss om att han, författaren, tar fram bilder, väljer ut, visar upp, arrangerar, retuscherar, konstruerar.

Nabokov inkluderar också några fotografiska bilder men han fiktionaliserar inte. Det första moderna exemplet på fotografisk intervention i fiktionen tror jag är André Bretons ”Nadja”, som först kom ut 1928, i slutversion 1963. Boken består väsentligen av Bretons mytologisering av mötet med Nadja, ett möte som dock presenteras som autentiskt och en kvinna som vi inte bara möter i text utan vars ögon vi också möter i ett fotomontage (som dock inte fanns med i den första versionen) och som sägs ha bidragit med de barnsliga teckningar som ska illustrera hennes mentala tillstånd. Plus åtminstone en replik, där hon får tilltala författaren på ett sätt som visar att den litterära konstruktionen är i arbete: ”André? André? ... Du ska skriva en roman om mig.” Om det verkligen blir en roman som André skriver kan man väl diskutera; texten kunde också kallas för ett biografiskt rêverie, en serie minnesbilder med dokumentära anspråk, vilket understryks av fotografierna. Här finns porträtt signerade Man Ray, liksom banala foton av adresser och platser som blir nämnda i texten. I förordet till 1963 års utgåva meddelar Breton att fotografierna är ”anti-litterärt” tänkta och ska understryka att texten är pris sur le vif, vilket väl ska betyda att Breton menar sig förmedla ögonblicksbilder, snapshots, av upplevd verklighet.

Också W G Sebald, som var min utgångspunkt, problematiserar litteraturen, vilket man kan se av de två böcker som översatts till svenska, ”De utvandrade” och ”Austerlitz”. Den senare kallas visserligen ”roman” men båda rör sig mellan det biografiska, kritiska och essäistiska och båda använder flitigt dokumenterande fotografiska bilder. Sebald började utveckla denna teknik i den tidigare boken ”Schwindel. Gefühle” (1990) och han fulländade den i sin ”engelska vallfärd”, ”Die Ringe des Saturn” (1995) men han använder den också i sina litteraturkritiska och politiska essäer, ”Logis in einem Landhaus” (1998) och ”Luftkrieg und Literatur” (1999).

En essä handlar om Robert Walser, som porträtteras med ett antal foton i en text som innehåller en passage, där det heter att Walser ”alltid skriver på samma bok”, en ”fragmenterad jag-bok” där huvudpersonen ändå ”förblir dold i mängden av alla andra som passerar förbi”. Jag föreställer mig att Sebald i analogi med detta framställer sig själv som ”fördold” i sin egen text eller som en gengångare i sin egen historia och bland sina egna mer eller mindre fiktiva figurer. Ungefär som figuren Jacques Austerlitz fungerar som en gengångare i sin roman: dyker oväntat och oförklarligt upp på udda platser och vid oförutsägbara tidpunkter.

Sebalds hantering av alla svartvita fotografier understryker ett slags gengångarmotiv. Det gäller när han någon enstaka gång infogar en bild av sig själv och det gäller än mer de bilder i ”Austerlitz” som sägs föreställa huvudpersonen men som snarare förstärker osäkerheten om hans (och bildernas) status. Jacques Austerlitz presenteras som en flitigt fotograferande bildsamlare och det är inte svårt att föreställa sig att Sebald fört över sitt eget bildintresse på sin figur. För båda är bildintresset en del av minnesarbetet som en kartläggande (re)konstruktion av det förgångna: bilderna är i sig själva föga märkvärdiga, ofta markerat amatörmässiga och suddiga, något som både förstärker den dokumentära effekten och den spöklika karaktären.

När Jacques Austerlitz forskar i sitt förflutna beskriver han det som att han ordnar sina fotografier och när han sedan träffar på en bild av sig själv som barn känner han sig ”genomstungen” av den ”forskande blick” han tycker sig se hos den pojke som var han själv. Sebalds läsare blir väl inte ”genomstungen” men åtminstone förundrad över de bilder som förstärker den dokumentära karaktär som de samtidigt rubbar. Hans bilder svävar mellan fiktion och dokumentation, tillhör inte helt något fiktivt (döds)rike men inte heller någon otvetydig verklighet.

I Sverige har både den dokumentära och den självbiografiska romanen stått starkt i traditionen alltifrån Strindberg. Kanske Strindberg hade brutit upp sina självbiografier med fotografier om tekniken hade medgett det! 1886, samtidigt som han skrev ”Tjänstekvinnans son”, åstadkom han ju en serie fotografiska självporträtt i bilder som är lika starkt stiliserade som det porträtt han gav av sig själv i litterär form som ”Johan” – kanske borde vi lära oss att betrakta hans bilder som en del av den självbiografiska sviten.

Dagens svenska självframställningar med litterära anspråk flirtar med de visuella möjligheterna, även om de ännu inte utnyttjas till fullo. Per Hagman, i ”Att komma hem ska vara en schlager”, inkluderar inga fotografier men i gengäld upptas hela omslaget av författarens nuna, som för att understryka att författaren Per är densamme som bokens huvudperson Per. Andra berömt beryktade fiktionssabotörer på senare tid, som Carina Rydberg och Linda Skugge, har vad jag vet inte använt bilder för att därmed göra anspråk på verklighet. Skugge praktiserar dock en ”blogg” i Expressens regi: det är väl ett försök att hänga på de märkvärdigheter som demonstreras just av webbloggar, där man inte bara ignorerar fiktionens gränser utan också distinktionen mellan privat och offentligt, mellan bild, text och kommentar. Ett relevant exempel på sådana överskridanden är Catti Brandelius, som lika gärna praktiserar text som musik och visuell iscensättning, allt i ett sammanhängande försök att stilisera sig själv som ”Miss Universum” (senast med Ordfrontutgåvan ”Samlade texter och bilder 1997-2005”). Någon blogg har hon ännu inte men givetvis en vital hemsida, där hon både promotar och stiliserar sig själv.

Brandelius praktiserar en bildkonst som blivit litterär och en litteraturkonst som blivit visuell – och både bild och litteratur har blivit självstiliserande och fått karaktär av performance. I den visuella konsten har detta varit en påfallande tendens alltsedan Joseph Beuys och att bildkonsten därmed närmar sig den litterära fiktionen tycker jag demonsteras av exempelvis Sophie Calle och Tracey Emin. Ett intressant exempel på visuellt influerad litteratur kom redan 1982 i den lilla boken ”Dictee” av Theresa Hak Kyung Cha; den gäller numera som ”kultbok” i USA. Cha föddes i Nordkorea, utbildade sig i Berkeley och Paris och mördades i New York strax efter bokens utgivning. Det är en både charmerande och rörande och upprörande bok som blandar språk (engelska / franska), mytologi, självbiografiska minnen, poesi, politik, historia och så bilder som är tagna både från familjealbumet och historien och filmen. Här överskrids alla tänkbara gränser mellan litteratur och historia och bild, allt för att stilisera ett självporträtt som ändå inte är självlanserande, snarare ett försök att teckna den exilerade koreanskans historiska profil.

Den visuellt inspirerade själviscensättningen kan uppenbart bidra till den omfattande fiktionalisering av verkligheten som pågår i vår livsvärld, inte minst i medier och i synnerhet i nyhetsförmedlingen. Men de exempel jag gett drar åt olika håll och visar att den litterära bilden också kan fungera som ett motdrag och som ett försök att ge den egna erfarenheten historisk giltighet och kritisk relevans. Sebalds författarskap är ett kraftfullt försök att utveckla en kritisk strategi med visuella hjälpmedel; ett annat – aktuellt och i mitt tycke underbart – exempel på motstrategi får vi i J M G Le Clézios ”Afrikanen”, en minnesbok som presenterades i dessa spalter 29/5. År 1991 skrev Le Clézio ”Onitsha”, där han i romanform berättar om den pojke som med sin mor reser till Nigeria för att möta fadern, som har förlorat sig i mytologiska fantasier om civilisationernas ursprung. I ”Afrikanen” möter vi samma berättelse, dock utan fiktiva arrangemang och utan mytologi, men fortfarande med en far som är ”afrikan” i den meningen att han investerat all sin energi i att fly Europa och finna autentiskt liv i Afrika. Romanen ger en fascinerande bild av det europeiska mötet med det främmande som det kunde gestalta sig i Afrika runt 1950. Men frågan är om inte den självbiografiska berättelsen är än mer suggestiv – inte minst beroende på de svartvita fotografier som interpunkterar texten. Bilderna är alla tagna av fadern. De illustrerar inte enskildheter i texten och de är aldrig intimt personliga: man nätt och jämt skymtar författaren som ung. Men bilderna kommenterar texten och dokumenterar faderns intensiva fascination av Afrika som platsen för autentiskt liv, en dröm som förstås måste brista.

Le Clézio använder bilder för att skala av den fiktion, som han prövat i ”Onitsha”. Han dämpar därmed sina mytologiska anspråk men han demonstrerar samtidigt något som fiktionen lätt glömmer. Hans bilder bidrar helt enkelt till det jag har lust att kalla det litterära uppdraget: att framställa och utveckla erfarenhet.