Det finns redan en ansenlig mängd böcker och avhandlingar om Ingmar Bergman och hans verk – bara Hitchcock lär vara mer omskriven som filmregissör. Nu utökas dessa hyllmetrar med åtskilliga verk, svenska och utländska, planerade att utkomma till Bergmans 90-årsdag i juli. ”Ett riktigt födelsedagsmasturberande!”, var Bergmans egen kommentar till denna störtflod av bergmaniana.
Kan man få ut mer av återbesök i bergmanland? Är inte både analysen och omvärderingen avklarad? Vet vi inte redan allt om Bergmans dämoner, kvinnor, tvångsföreställningar, utbrott, kärlek till skådespelarna, estetiska överväganden…? Och har han inte berättat allt om sig själv och sitt arbete i intervjuer, böcker – och inte minst i det väldiga arbetsmaterial som nu klassats som världskulturarv?
Det enkla svaret är att Bergman nog kommer att hemsökas och återbesökas länge än – både med tanke på omfånget och på komplexiteten i livsverket. Och än återstår det stora arkivpusslet, den ofantliga mängd arbetsdagböcker, anteckningar, brev och kommenterade manus som han efterlämnade. Ett material som är förunnat svenska forskare att ta del av, eftersom översättning inte är aktuell. Dessutom ligger flera tämligen jungfruliga forskningsfält i öppen dag.
När Bergman gick bort i somras tycktes intensiteten i de utländska reaktionerna och det stora medieutrymme som ägnades denna händelse i utlandet överraska många i Sverige. Uppenbarligen såg man inte Bergman som kritikern i Le Monde Jacques Mandelbaum, i introduktionen till regissörsmonografin Le Livre: Ingmar Bergman (Collections Grands Cinéastes, Cahiers du Cinéma/Le Monde), ”som en kontinent för sig, en gigant i nivå med Beethoven eller Dostojevskij”.
Man kan nog utan överdrift säga att i Sverige har bilden av Bergman ofta överskuggats av Bergman själv, bilden av Bergman skymmer eller beblandar sig med bilden av hans verk. En process till vilken naturligtvis Bergman själv flitigt bidragit, både genom sin ständigt utbroderade och skiftande självbiografi samt genom de många självbiografiska referenserna i filmerna. Ur detta har uppstått en sorts ”liv-som-konst”-matris som kanske inte alltid bidrar till förståelsen av Bergmans verk – men väl till legendbygget och upphovsmannens oomtvistliga tolkningsföreträde. Ett tolkningsföreträde som fortfarande gör sig gällande.
Bergmans livslånga vana att både fiktionalisera sin självbiografi och att ”självbiografera” sin fiktion torde skapa en rätt ogenomtränglig väv för utländska forskare som vill reda ut trådarna – eller är det rentav en fördel att inte ha tillgång till de svenskspråkiga källorna? Desto intressantare att se hur omvärlden förhåller sig till en Bergman som kanske för utländska betraktare uppträder befriad från den mytologiska bråten, egen och andras. I Ingmar Bergman Revisited: Performance, Cinema and the Arts (red Maaret Koskinen, Wallflower Press, 256 s), en antologi som är sprungen ur ett symposium i Stockholm 2005, är hälften av de tolv bidragen författade av internationella (företrädesvis amerikanska) forskare. Flera av dessa berör just Bergmans ”self-fashioning”. Janet Steiger analyserar, med stöd av Foucaults tolkning av begreppet och utifrån ett till synes ganska magert material, regissörens tydliga vilja att regissera varje möte och situation. Scenen, som Birgitta Steene kallar den bergmanska urscenen, är Bergmans modesta kontor. Dekoren är spartansk, dramaturgin och rollfördelningen på förhand given: regi-personan i möte med den intervjuande ”publiken”. Ett möte som också får intervjuaren att, inom urscenens givna förutsättningar, själv bli en sorts auteur eller medagerande part. Möjligen skulle man också kunna uttrycka det så att Bergman ständigt sökte mänskliga projektionstavlor, en publik att testa sina utsagor på. Hur som helst: fick han själv inte bestämma förutsättningarna – och helst möta någon form av motstånd – blev mötet också platt och livlöst.
Hur ser man då Bergman – ”vår andes dalahäst i världen” – som Bo Widerberg en gång sade, i utlandet? Birgitta Steene, som bland annat givit ut ”Ingmar Bergman: A Reference Guide” (2005), har också ägnat sig åt receptionsstudier kring Bergman, alltså undersökt hur hans filmer tagits emot av den svenska publiken. I sitt bidrag till antologin vänder hon på tubkikaren och skriver om hur Bergman betraktats i utlandet: det som man uppfattat som filosofiska eller existentiella – religiösa, inte minst – spörsmål i filmerna har över lag uppmärksammats långt mer än regissörens stil och visuella formspråk. Ingmar Bergman själv brukade alltid framhålla vikten av intuition och känsla i den kreativa processen framför intellektualisering och teori. Vilket alltså inte hindrar en envis utländsk fokusering på tankegodset i filmerna.
Ironiskt nog ledde detta till att Bergman i USA i slutet av 50-talet introducerades som ”the first existentialist filmmaker” medan Mandelbaum skriver om hur man i existentialismens hemland vid samma tid, genom Godard, hyllar Bergman som den moderna tidens cineast – en regissör vars kamera ”fångar det flyktiga ögonblicket och ger det ett värde för evigheten”
Hos filosofen Paisley Livingston handlar det i högsta grad om hur filosofiskt tankegods funnit sin väg in i filmerna. Han har ägnat sig åt att studera ”the Kaila Connection” i Bergmans filmer, det vill säga den finländske filosofen Eino Kaila och dennes tankar kring människans behovsstyrda och allt annat än rationellt betingade motiv för sina handlingar i ”Personlighetens psykologi” (1935), en bok Bergman läst och uppskattande citerat. Det var dock knappast fråga om en rak linje mellan läsfrukten och verket, men Kailas tankar om önskedrömmande, surrogatreaktioner och sinsemellan motstridiga psykologiska drivkrafter måste ha passat Bergman som hand i handske. Kanske stämde de också med hans egna (barndoms)upplevelser och Livingston hittar talande spår och genklanger i exempelvis ”Sommarnattens leende” (människor som hett önskar sig det de inte kan få), ”Ur marionetternas liv” (ett ritualiserat substitut/syndabocksmord) och ”Persona” (klyftan mellan persona och genuin personlighet).
Antologier kan lätt få karaktären av läggspel, där alla brickor till slut läggs prydligt tillrätta. Till spelets regler hör också att alla är angelägna om att framhålla att just deras forskningsfält hittills varit sorgligt negligerat och inte – förrän nu! – fått sin rättmätiga plats i ljuset. Dessutom finns det inte sällan en film maudit – en av regissören själv eller kritiken ratad eller ringaktad film som nu äreräddas och ses med ny förklarad blick. Härvidlag utgör ”Ingmar Bergman Revisited” inget undantag. Filmen är Bergmans tyska film ”Ormens ägg” (1977) och blicken är Thomas Elsaessers. Holländaren Elsaesser var under ett år den första, och hittills enda, innehavaren av den speciella Bergman-professur som inrättades av Stockholms universitet i samband med symposiet. Han står för det vassaste bidraget till antologin. Han ansluter i viss mån till idén om Bergmans ”self-modelling”, först och främst genom att avfärda upphovsmannens eget avfärdande av ”Ormens ägg” som en undermålig film. Regissörens defensiva pudlande innehöll så många motstridiga ”förklaringar” att de tyder på att Bergman helt enkelt chockades av reaktionen, tror Elsaesser.
”Ormens ägg” utspelar sig i Tyskland vid tiden för Hitlers kuppförsök 1923. Filmen blev ett såväl kritiskt som kommersiellt magplask. I linje med den gängse tolkningsmatrisen har filmen ofta kommit att ses mot bakgrund av Bergmans egna erfarenheter av nazismen i ungdomen. Kritiken, där som här, gick ut på att Bergman var i ofas med 20-talets politiska realiteter, och att bristen på politisk analys gjorde filmen ytlig. Elsaesser sätter in ”Ormens ägg” i en europeisk kontext av ”retro-historiska” 70-talsfilmer som Bertoluccis ”Fascisten”, Schlöndorffs ”Blecktrumman”, Fassbinders ”Lili Marleen” och Loseys ”Mr Klein”. Dessutom är hans läsart ett fader–son-drama, eller snarare en oidipal triangel med dr Vergérus/sonen Abel/älskarinnan Manuela.
Men Bergmans sätt att hantera frågan om nazism och Förintelsen var inte en traditionell historisk-politisk uppgörelse med nazismen. Han begagnade sig i stället av de symboliska stilmedel som varit i flitigt bruk genom hans produktion: dubbelkaraktärer, substituthandlingar och allegoriska konstellationer: därmed gick Bergman på tvärs mot den förväntade läsart som ämnet i sig tycks ha skapat. ”Ormens ägg” är full av filmiska referenser – ”Cabaret”, ”Dr Mabuses testamente”, ”Glädjelösa gatan”, ”Blå ängeln”, ”Metropolis” och så vidare – som Elsaesser kallar ”konstitutiva anakronismer”, det vill säga Bergmans ambition att med hjälp av dessa referenser skildra en stämning och en mentalitet, lösgjord från sin specifika historiska tid, men likafullt en tid i vilken grundläggande värden – moraliska, personliga och politiska – gått förlorade och sjunkit under horisonten. I detta ljus kan ”Ormens ägg” plötsligt framstå som Bergmans mest politiska film!
Jean Narbonis detaljerade monografi om ”Larmar och gör sig till”, En présence d’un clown (Yellow Now/Côté films # 9, 2008) är närmast att betrakta som en liten stridsskrift, där författaren upprörs över otillgängligheten för denna och andra av Bergmans tv-produktioner. När boken nyligen lanserades i Frankrike och franska cinemateket visade ”Larmar och gör sig till” bänkade sig 800 parisare för att se ”Bergmans okända mästerverk”, som utanför Cannes-festivalen bara visats en gång på kulturkanalen Arte. Narbonis utgångspunkt är den ominösa och dramatiska inledningen i Bergmans självbiografi ”Laterna Magica” (som, vilket Maaret Koskinen och Lisbeth Larsson visat, är en klassisk Bergman-iscensättning som har föga med biografiska fakta att skaffa). Med denna söker Narboni skapa en associativ och kreativ koppling mellan regissörens upplevelse av att hela livet ha befunnit sig i dödsskuggans dal, sedan han vid födseln slitits ur dödens käftar, och hans version av Macbeths berömda dödslängtande monolog – i ”Larmar och gör sig till” överförd till teaterstycket-i-filmens frånvarande huvudperson, Schubert. Bergmans föreställning om att ständigt gäcka döden korresponderar i denna tolkning med dödslängtan i ”Macbeth”, om än med galghumoristiska förtecken. Narbonis text rymmer inte så lite av högaktning inför Konstnären (med vidhängande mytologi) – Marguerite Duras får på nöten för att hon inte gillade Bergman och här skymtar också en besvikelse över att ”Larmar och gör sig till” inte de facto är Bergmans sista verk, eftersom den så perfekt infogar sig i författarens tankefigur om det dramatiska konstnärliga avskedet – som Schuberts ”Vinterresa” eller Mozarts ”Trollflöjten”.
Tidningen Le Monde har sedan förra hösten varje söndag gett ut en bilaga med söndagstidningen, bestående av en bok om en av ”de stora regissörerna” och en dvd. Denna klassikerserie, ”Le Monde du Cinéma”, innefattande 36 namn (alla män!) pågår fortfarande, Jacques Mandelbaums Bergman-bok med en ”Persona”-dvd kom i januari. Här är bilden av Bergman den kanoniserade – grand cinéaste, såklart, med en repertoar av Guds tystnad, existentiella frågor, familjeuppror, sensuella Harriet och ett uppsluppet hejdå med ”Fanny och Alexander”. En och annan sliten kliché, alltså, men utan den franska faiblessen för högtravande panegyrik.
Teatermannen Ingmar Bergman blir här av naturliga skäl en parentetisk historia, eftersom bara ett fåtal av Bergmans uppsättningar gästspelade utomlands. Men om Bergman, jämte Strindberg och Norén, snart är Sveriges mest spelade dramatiker handlar det förstås inte om hans egna pjäser som inte spelats sedan tidigt 50-tal, utan om det drygt hundratal uppsättningar på scen av Bergmans filmmanus som nu spelas på utländska (och svenska) teatrar. Bergman själv svingade ju sig obekymrat mellan teater, film och tv och blandade ständigt de dramatiska korten i sin intermedialitet. Men gör scenöverföringar i andras händer rättvisa åt ett bergmanskt originalmanus koncipierat för just film – och lämpar sig de kammarspelsbetonade filmerna automatiskt för scenisk gestaltning? Detta öppnar för nya perspektiv på både arvet efter och synen på Bergman.
