Är konstnärlig inspiration en alltigenom god kraft? Till romantikens föreställning om Satan hör att han förknippas med det litterära skapandet. I ”The marriage of Heaven and Hell” (1790–93) skriver Blake: ”Orsaken till att Milton var såsom fjättrad, när han skrev om Änglar och Gud, men fri, när han skrev om Demoner och Helvete, är, att han var en sann Diktare och av Djävulens parti utan att själv veta det” (Folke Isakssons översättning).

En långlivad kontrovers kring Miltons Satan gäller frågan om han ska uppfattas som ett slags hjälte, eller bara en dåre. Blake gav tillsammans med Shelley upphov till vad den amerikanske litteraturvetaren Harold Bloom betecknat som ”the Satanist school of critics”. För Blake manifesterade Miltons Satan det mänskliga begäret och skaparkraften, medan Gud utgjorde dess hämmande och förnuftiga motsats.

Blakes ord bottnar i ett komplext och kreativt förhållande till Miltons Satansgestalt. Samtidigt inbegriper det ett generellt påstående, som kort och gott säger att en sann diktare står på Djävulens sida. Vad innebär det egentligen? Vad har diabolisk maskopi med konstnärlig kreativitet att skaffa? Om denna fråga handlar Fred Parkers aktuella The Devil as muse: Blake, Byron and the adversary (Baylor University Press, 207 s).

”Det som chockerar den dygdige filosofen, behagar den kameleontiske poeten”. Utifrån idén om Djävulen som musa – det vill säga föreställningen om den kreative konstnären som diaboliskt understödd eller inspirerad – undersöker Parker en grundläggande spänning mellan den ”dygdige filosofen” och den ”kameleontiske poeten”, mellan det etiska och det estetiska. I centrum står William Blake och Lord Byron – två författare för vilka Djävulen utgör en betydande inspiratör.

Blakes poesi har, menar Parker, i hög grad utarbetats i överensstämmelse med föreställningen om poeten på Djävulens sida. Byron tycks i det närmaste förkroppsliga samma tanke. Liksom Blake tog han intryck av Miltons Satan, men också av den andra stora Satansgestalten i europeisk kulturtradition; Goethes Mefistofeles – den hånfulle nihilisten som ”alltid förnekar”.

Djävulen har många roller, och Parker lägger tonvikten på hans huvudfunktion; den att vara Guds och människans motståndare. Satan är för Parker definitionsmässigt någon som vi befinner oss i opposition mot. Det är så att säga en del av Djävulens väsen att han inte kan tillhöra oss och att vi inte bör tillhöra honom. Samtidigt var Satan ursprungligen inte den absoluta gudsfiende han senare kom att bli. Från början agerade Djävulen på Guds uppdrag, vilket kanske tydligast exemplifieras med Jobs bok. I ”Satan: A biography” hävdar Henry Ansgar Kelly att Satan behåller denna position även i de nytestamentliga bibeltexterna (se min understreckare 10/3 2007). Oavsett hur det förhåller sig med den saken skisserar Parker (bland annat utifrån Kelly) en ”secret history of Satan”, som berättar om Djävulens tidigare samarbete med Gud – en historia som löper som ett slags underström bland poeterna på Djävulens sida.

Den faustiska djävulspakten spelar en viktig roll i Parkers bok, som tar sin utgångspunkt i en läsning av Thomas Manns roman ”Doktor Faustus”. Lämpligt nog, får sägas, eftersom Faustfiguren i Manns moderna variant på Faustmyten är en konstnär. Adrian Leverkühn är en modernistisk musikkompositör, som söker en utväg från vad han betraktar som den moderna musikens självreflexiva återvändsgränd. Målet uppnås genom djävulsförskrivning. När Djävulen gör sin entré, sitter kompositören Leverkühn försjunken i en essä om Mozarts ”Don Giovanni”, som ingår i den första delen av Kierkegaards ”Antingen-eller”.

Parker uppmärksammar sambandet mellan Leverkühns lektyr och själva syftet med Djävulens erbjudande: ”Antingen-eller” består av två delar, presenterade som skrivna av två olika personer, vilka representerar de båda diametralt motsatta kategorierna ”etiskt” och ”estetiskt”. Det ”estetiska” livet kännetecknas av en sinnlig direkthet, som står i motsättning till det ”etiska” livets reflektion och ansvarsfulla val. I essän uppfattas Mozarts opera som ett överlägset uttryck för en kraftfull och sinnlig omedelbarhet, som själva essensen i det estetiska. Musiken överskrider reflektionen, som inte kan utsäga det omedelbara; ”musiken är det demoniska”.

Kierkegaards bok bygger på en åtskillnad mellan det ”etiska” och det ”estetiska”. Djävulen i ”Doktor Faustus”, som tycks känna till vad Leverkühn sitter och läser, omnämner den emellertid som ”en bok av den i estetiken förälskade kristne”. Den åtskillnad som strukturerar ”Antingen-eller” framstår med ens som mindre absolut, efter Djävulens sardoniska påminnelse om att den är skriven av en och samma person – närmare bestämt den kristne filosofen Kierkegaard, som förälskat sig i den musik han själv brännmärkt som demoniskt område. Därmed finns anledning att erinra sig ytterligare en av Satans traditionella roller, av central betydelse för Parkers studie: Djävulen är Motståndaren men också Frestaren, han som förför oss till att hemfalla åt den andra sidan, som korrumperar oss.

Hur förstå Blake när han om Milton säger att han var ”en sann Diktare och av Djävulens parti utan att själv veta det”? Parker uppmärksammar uttryckets mångtydighet. Att vara ”of the Devil’s party” är att ställa sig i opposition mot, men det innebär också att vara en del av, och att föreställa sig en del är att sätta något i relation till en helhet. Blake uppfattade den bibliska berättelsen om människans fall som en berättelse om en förlorad helhet, där de element som tidigare ingick i helheten kom att existera i en ömsesidig antagonism.

Därtill tillfogar Parker ännu en tvetydighet. Enligt ett sätt att förstå Blakes yttrande står alla poeter på Djävulens sida och så även Milton – även om han nu inte visste om det. Detta tycks implicera att Milton hade kunnat skriva ännu bättre om han dessutom varit medveten om vilken sida han stod på – han skulle ju exempelvis inte behövt vara fjättrad (”in fetters”) när han skrev om Gud. En annan betydelse får påståendet om man i stället läser det som att alla poeter står på Djävulens sida utan att veta om det. Med en sådan läsning framstår en viss (själv)omedvetenhet tvärtom som den sanna poesins förutsättning.

”En verkligt lyckliggörande, medryckande, viss och sannskyldig inspiration som inte lämnar något val /…/ är inte möjlig med Gud som överlämnar alltför mycket åt förståndet, den är bara möjlig med djävulen, entusiasmens verklige herre.” Orden är Djävulens i Manns ”Doktor Faustus”. Det han erbjuder konstnären Leverkühn är att försättas i ett tillstånd av renaste inspiration, befriad från all hämmande, kritisk medvetenhet. Allt i syfte att frambringa stor, om än mörk och fruktansvärd, musik. Detta är Satans egen variant av Kierkegaards ”demoniska” omedelbarhet, som i ”Don Giovanni” utgör den ultimata estetiska upplevelsen.

Som Parker påpekar är det ingen tillfällighet att det handlar om musik – en konstform som inte på något uppenbart sätt är ”mimetisk”, och som hyllats av bland andra Schopenhauer som ett direkt uttryck för ”viljan”, och Nietzsche som den mest ”dionysiska” av konstarter. Paganini, Robert Johnson och Led Zeppelins Jimmy Page är inom parentes sagt exempel på musiker som omgärdats av populära djävulsförskrivningsrykten.

När Djävulen uppsöker Leverkühn har hans inspirerade tillstånd emellertid redan förberetts i kompositörens av syfilis angripna hjärna (en av romanens många paralleller mellan Leverkühns och Nietzsches respektive biografier). Tidigare har Leverkühn uppsökt en prostituerad för att avsiktligt ådra sig sjukdomen. Det är i själva verket här som romanens faustiska pakt äger rum, menar Parker, som samtidigt poängterar att Djävulens framträdande i ”Doktor Faustus” fördenskull inte låter sig reduceras till de medicinska effekterna av syfilis. När Satan framträder har avtalet redan trätt i kraft.

Infektionen ska stimulera Leverkühns kreativitet på ett sätt som möjliggör det konstnärliga genombrott han eftersträvar. Samtidigt har pakten, som alltid när det gäller Djävulens erbjudanden, ett pris. Djävulen i ”Doktor Faustus” förser kompositören med inspiration som gradvis ”korrumperar” hans medvetande. Den tid som Leverkühn får på sig fram till det att hans sinne kollapsar fastställer Djävulen – i överensstämmelse med den av Mefistofeles utmätta tiden i 1500-talets faustlegend – till 24 år. Det finns alltså en uppenbar koppling mellan kreativiteten, den faustiska pakten, och mötet med den prostituerade i ”Doktor Faustus”. Leverkühns bordellbesök är ett möte mellan den stränge och nästintill asexuelle kompositören, som bara tycks leva för sin musik och sina studier, med en värld helt motsatt hans egen. Mötet rymmer själva formeln för vad det inom ramen för Parkers studie innebär att vända sig till Djävulen i konstnärligt inspirationssyfte: det är ett möte med något på en gång bekant och främmande, som samtidigt frambringar något nytt. Ett möte som, märk väl, medför betydande risker.

Parker förbiser heller inte att den konstnärliga djävulspakten i Doktor Faustus äger rum i skuggan av en politisk – en påminnelse om att estetiska frågor aldrig är oberoende av den moraliska och politiska sfär som omger den, och allra minst för en tysk författare som skriver vid den aktuella tidpunkten. Zeitblom, romanens berättare och en på gränsen till övermått självreflekterande motsats till Leverkühns demoniska geni, nedtecknar sin berättelse mellan åren 1943–1945, och använder ordet ”demonisk” om såväl geniets kraft som fascismens krafter. Han talar också om en ”pakt” skriven i blod med vilken Tyskland avser att erövra världen.

Även hos Blake och Byron har Djävulen politiska implikationer. Att liera sig med Satan innebär för dem att ställa sig på omstörtarens sida gentemot en förtryckande gudom, och när Blake skriver att Milton stod på Djävulens sida, betyder det på ett plan helt enkelt att Milton gav Satan/revoltören sympatiska drag, eftersom han själv sympatiserade med sådana frihetliga och antiauktoritära värden som är av ondo för varje konventionellt gudsfruktig, moralistisk, och politiskt reaktionär läsare – men som en mer profetisk blick förmår betrakta i dess rätta strålglans. Utifrån det perspektivet kan Blakes yttrande uppfattas antingen som provokativ ironi, eller som ett påstående vars bakomliggande mening förutsätter tillgång till den rätta koden – rätt förstått skulle det i så fall innebära att Milton i själva verket stod på änglarnas sida.

Men Blakes ord om poeten som tillhörig Djävulen låter sig inte, menar Parker, helt och hållet omformuleras i dylika lugnande ordalag. Det hör till förtjänsterna med hans bok att idén med diktaren på Djävulens sida blir något mer än en provokation, och inte heller stannar vid en omkastning mellan plus- och minuspoler. För Blakes påstående handlar, framhåller Parker, samtidigt om en avgörande beröringspunkt mellan konstens – i det här fallet poesins – kraft och mörkrets krafter, det vill säga de oåterkalleligt gränsöverskridande och förbjudna krafter som inte väjer för några moraliska hänsynstaganden. Krafter som, skriver Parker, står i samma relation till det medvetna och rationella jaget som Frestaren står till den individuella själen i vissa kristna tanketraditioner. Det är en både lockande och farlig relation till något på en gång förtroligt och främmande.