Poesitidskriften OEI har gått för långt, åtminstone i storleksavseende. ”Dokument, dispositiv, deskription, diskurs”, som det senaste numret heter, väger som ett fullgånget barn, 3,8 kilo, och de cirka 1300 sidorna i A4-storlek utgör en inlaga på 8,1 centimeter. 8 centimeter är vad tryckeriet förmår binda in maskinellt, så därför har pärmarna kommit på plats medelst handpåläggning och på mitt exemplar har pärmen hamnat bak och fram och upp och ner och förmodligen ska det vara så eftersom ”OEI är ett projekt som alltid försöker ifrågasätta invanda läspraktiker och uppfinna nya”, som de båda redaktörerna Cecilia Grönberg och Jonas (J) Magnusson förklarar på ett medföljande blad.
Grönberg och Magnusson är ett etablerat författarpar, från dem kommer böcker som ”Witzbomber och fotosken – Aron Jonason – vitsare, fotograf, journalist, poet” och ”Omkopplingar: avskrifter, listor, dokument”. Båda dessa böcker är samlingar av olika slags skrift och bild och alltså är Grönberg och Magnusson som författare, precis som här, sammanställare av material.
OEI:s redaktörer blir sårade när de anklagas för att göra sig svårtillgängliga med flit och det kan jag förstå, för det gör de inte. Verksamheten är logisk om man betraktar den utifrån den postmodernistiska tradition som OEI uppstått i – ett förhållningssätt som blivit konkret inom konst, litteratur och delar av den akademiska världen sedan 1970-talet. Ett av de karaktäriserande dragen är att fokus har skiftats från någots betydelse till vad som skapar, hanterar och presenterar denna betydelse.
I Sibila, en sydamerikansk kulturtidskrift, skriver Magnusson att OEI vill uppmärksamma redigering, form och publicering eftersom estetik konstruerar våra gemensamma ”rum” och att det i dessa avgörs hur vi tolkar och vid vad vi lägger vikt. Postmodernismens håg har alltid stått till avslöjande verksamhet, med ett ständigt metaöga på de egna konstruktionerna och vetskapen att dessa kan omförhandlas genom att ett verk byter sammanhang eller läses med andra glasögon. Mediet är alltså budskapet, och problemet, om det finns något, är inte att det riskerar att bli för komplicerat utan för banalt.
Vad sker med en text som ”Hållfasthetslära [materialtrötthet]” – skriven av Lennart Josefson, professor i hållfasthetslära och ursprungligen publicerad 1999 i ett fackmagasin – när den får avsluta denna tidskrift för ”poetisk produktion”? Meningar som: ”En mycket vanlig orsak till haverier inom mekanisk industri är så kallad utmattning (materialtrötthet)” och ”Målet är en större precision vid beräkningen av livslängden för en konstruktion” förvandlas från något ingenjörer kan ha konkret nytta av till något symboliskt om oss och vår tillvaro – ett slags poesi. Vilket är fiffigt men roar just mig blott ett ögonblick. Dock tyder det på självdistans hos redaktörerna att texten som behandlar problemet med sprickbildning vid materialtrötthet publiceras efter 1 272 sidors material.
Materialtrötthet är ett ord vi bör annektera i den kulturella världen. Den franske konstnären Pierre Leguillon köpte upp amerikanska Vanity Fair-magasin från 70-talet där det fanns reportage som fotografen Diane Arbus medverkat till. Dessa sidor ur tidskriften ställde han ut på bland annat Moderna museet i Malmö. Varför? ”Det finns för mycket bilder, jag önskar att jag slapp se fler nya bilder”, sa Leguillon. Materialtrötthet helt enkelt.
Under medeltiden hade en välbeställd familj i genomsnitt en bibel och två andra böcker av religiös karaktär i sitt hem. Dessa hade tillsammans kostat lika mycket som ett mindre hus. Numera är informationsmängden ett allt vidare hav för oss att simma i. Det slags konstnär eller författare som ställer sig i text- och bildströmmen och håvar upp sådant som redan finns, ordnar det, eller på olika vis kommenterar det, är den mest rimliga i vår tid. Som till exempel Ida Börjel och Pär Thörn, båda utgivna av OEI:s förlag. I den geniala diktsamlingen ”Skåneradio” tog Börjel befintliga citat från lokalradion och skapade ny poesi. Pär Thörn har till exempel gjort twitterdikten ”I am poem” som skriver sig själv genom att en programvara styr om tweets med ordet ”I” till en för evigt pågående dikt.
I förra årets novembernummer av Axess skriver dess chefredaktör Johan Lundberg under rubriken ”Den kontroversielle Tranströmer”: ”Det som jag har svårt att förstå är hur de som påstår att Tranströmers dikter har varit livsviktiga för dem inte har reagerat när poesiutvecklingen i Sverige på ett närmast militant sätt har brutit med just det som är själva kärnan i den estetik som bär upp Tranströmers diktning.” Lundberg räknar Tranströmer till sin sida i det bråk som inleddes 2007 när han kritiserade OEI-kollektivet (retrogardister och andra språkkonservativa slöt upp i bassningen) för att skriva obegriplig poesi och inneha makt som påverkade poesin i en anti-poetisk riktning.
Personer knutna till OEI, ibland kallade språkmaterialister, och andra svarade på kritiken och menade att Lundberg var konspirationsteoretisk och inskränkt. (Det bör tilläggas att de verksamma inom OEI inte erkänner epitet som vare sig språkmaterialister eller postmodernister och det är i sig postmodernistiskt, man är förtjust i definitioner men vill inte själv låta sig definieras.) Lundberg menar att de som applåderar Tranströmers Nobelpris hycklar, då de varit del av en process som gjort att den sortens poesi som han representerar ”har hamnat på undantag”. Men han resonerar utifrån en falsk dikotomi – den om att språkmaterialister och metaforpoeter endast kan existera på varandras bekostnad.
Detsamma gjorde DN:s kritiker Åsa Beckman när hon i april 2011 i en artikel om Tranströmer skrev att hon ärvde attityden att metaforskicket var uselt och omoraliskt av sin far poeten Erik Beckman och därför ”fnös också jag länge åt metaforpoeter”. Det är uppseendeväckande att en kritiker kan ha varit så fördomsfull och, som jag förstår det, satt form framför innehåll.
Hanna Hallgren, poet och kritiker som medverkat i OEI:s utgivning, frågade sig när hon recenserade den så kallade retrogardisten Håkan Sandells diktverk ”Gyllene dagar” i Aftonbladet år 2009: ”Varför ska jag som läsare ta del av tjattriga, deliriska bilder?” Hallgren menade att Sandells estetik och innehåll inte har något att säga människor i vår tid och hon gav uttryck för att poesi måste vara nyskapande eller modern.
Denna tanke är en vanföreställning som konsten lidit av sedan modernismens intåg i början av 1900-talet. Begåvningens kännetecken är i första hand originalitet, därför uppfattas den alltid som ny. Talangen är det viktiga – förmågan att vara nyskapande är i sig ointressant. Poesi rättfärdigar sig inte genom att skildra antikens credo ”det sköna, det goda och det sanna”, som den anklagats för, utan genom att klä bortomheten i ord vi kan ta till oss.
Vladimir Nabokov förklarade att poesin förser det mystiska med något rationellt – vårt språk – och gör det tillgängligt. Jeanette Winterson berättar i en essä om sin barndom; hon förtrycks och den tyranniska adoptivmodern förbjuder bland annat böcker. Men Winterson läser i smyg och på biblioteket hittar hon av en slump en dag när hon är särskilt olycklig T S Eliots versdrama ”Murder in the cathedral” och läser: ”This is one moment / But know that another / Shall pierce you with a sudden painful joy.” Raderna ger henne tröst som sedan håller henne uppe, och Winterson tror att de som anser poesi vara irrelevant är människor som aldrig upplevt något svårt.
Lika ointressant som idén om att vara ”nyskapande” är den postmodernistiska favoritsysselsättningen att dekonstruera. Att plocka isär är bara värt något om det åtföljs av en betydelseskapande akt. ”Dokument, dispositiv, deskription, diskurs” är ett träffande namn och numrets styrka – punkigheten och stoltheten, viljan till omläsning och upptäckter – är också dess svaghet; det förslår inte. Medan till exempel den traditionella poesin har sina former och grepp som verser och metaforer så måste en språkmaterialist skapa och/eller presentera en värld som bär sig själv – den språkmaterialistiska poesins villkor är att den måste vara genial för att alls vara bra och det är den bara vid få tillfällen.
Som till exempel Johan Tiréns verk ”Epiloger”, 16 affischer från och med sidan 51, där små utopiska ”berättelser” som ”Det civila samhället var livaktigt. Det präglades av politiskt deltagande och ett rikt föreningsliv, där alla var välkomna” är hopsatta med grafiska bilder. Som om en naiv, informerande tjänsteman från framtiden skulle ha varit i farten – det är vackert. Och tänk att det finns två Johan Tirén sprungna ur samma släkt i svensk konsthistoria. Den yngre, som skapat ”Epiloger”, föddes 1973 och den äldre 1853. Johan Tirén den äldre målade i typisk nationalromantisk stil och motivvärlden hämtades ur den norrländska naturen, ofta från samernas liv, vars rättigheter han stöttade. Medan de två Johan Tiréns form är väsensskild så är bådas innehåll politiskt.
Flera kilo text, läsning för år framåt – har jag låtit negativ? Några av bidragen i denna skog av skrifter är läsvärda och de med journalistiskt och akademiskt värde står sig generellt bäst. Till exempel Grönbergs intervju med Geoffrey Batchen, en av västvärldens mest inflytelserik fototeoretiker, och översättningen till svenska av Giorgio Agambens text ”Vad är ett dispositiv?”.
Min favorit (så här långt) är det av Lotta Lotass framplockade protokollet från ett sammanträde med Flygvapnets haverikommission från 1941. Åtta sidor hämtade ur krigsarkivet om Åke Hodells haveri på Eslövs flygfält. OEI intresserar sig för ”omläsningar, remedieringar, förskjutningar, ändringar, transformationer…”. Ofta blir det till en gimmick men innehållet i dokumentet om Hodell är så märkvärdigt att det i denna tidskrifts kontext blir dokumentär poesi.
Hodell var en poet och konstnär som dog 2000. I ungdomen tränade han till stridspilot, men efter haveriet låg han på Lund universitetssjukhus i flera år, där han träffade Gunnar Ekelöf och blev motståndare till militären. I protokollet förekommer underbara namn som kapten Stålhandske, fanjunkare Rapp och löjtnant Bunke och det är M Bång, ordförande i haverikommissionen, som undertecknar det slutliga utlåtandet som slår fast att olyckan var Hodells fel då han ”ej lyckats återföra flygplanet i normalläge och klara situationen”. Hodells lärare beskriver honom som en ”god medelmåtta”.
Säkert var haveriet hans fel, men det är märkligt hur inställda alla, även Hodell själv, från början tycks vara på att det måste vara så. Och vad hände, varför kunde Hodell inte räta upp planet? Texten på tjänstemannaspråk från 1940-talet förmår bära sin egen värld; den ger känslan av att förmedla bortomhet och säger något om människors villkor.
