När Eminem släppte ”The Marshall Mathers LP” (2000) gick den brittiska tidningen The Guardians litteraturredaktör Giles Foden i taket. Eminem var ingenting mindre än en modern Robert Browning, menade han – en ironiker vars like inte skådats sedan drottning Victorias dagar. Den mordiska fursten i Brownings bloddrypande versmonolog ”My Last Duchess” var ett äldre syskon till Stan som i Eminems låt med samma namn berättar hur han mördar sin flickvän. Foden stannade inte där utan fortsatte jämföra Eminem med en grabbnäve stora diktare från de senaste två seklen: Pessoa, Whitman, Eliot, Kipling och Tennyson. Något hade onekligen hänt i huvudet på The Guardians redaktör. Han hade drabbats av någon form av insikt. Kanske, kanske handlade rap om konstnärlig gestaltning?

Förmodligen fanns det ganska många rappare som i åratal klätt ut sig i tanthattar, väckarklockor, bytt artistnamn en gång i veckan, spelat små pjäser med tillgjorda röster och fyllt sina skivor med sketcher, som just då kände sig väldigt förbisedda. Hur kom det sig att Foden plötsligt såg ironierna i Eminems mordhistoria, men till exempel aldrig reagerade med samma entusiasm på hans producent och vapendragare Dr Dres låtar från tiden med Niggaz with Attitude, ett band som enbart fått skoningslös kritik för sina lika våldsamma texter?

Det går inte att komma ifrån misstanken att Giles Foden fick sin lidnerska knäpp just för att Eminem är vit och att Foden liksom många andra hiphopkritiker inte kan frigöra sig från idén att texter av svarta amerikaner antingen bygger på primitiv cynism eller är sanningsenliga rapporter om deras utsatta liv. Helt enkelt att svarta hiphopare inte kan vara ironiska. Eller med ett annat ord, att svart hiphop är mer äkta än den vita. Och hur fördomsfull den än må vara, kommer idén om en genuin, svart amerikansk musik ur en sorts lojalitet mot hiphopen. För trots sina uppenbara teatrala kvaliteter har hihopen tjatat om värdet av att vara ”äkta” så envist att den i dag framstår som populärmusikens absolut mest kulturkonservativa genre. Hiphopens uppmaningar att ”representera” sin bakgrund och att ”keep it real” rymmer ett lika starkt förakt för kommersiell lättviktighet och en lika stor tro på att det finns en djupare, innerlig kultur, som om de kommit från Vatikanen.

I boken Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music (Norton, 375 s) drivs Hugh Barker och Yuval Taylor av en ganska sällsynt ambition för rockskribenter. De vill faktiskt rädda liv. Hade inte Kurt Cobain plågat sig själv med tanken på att vara trogen sina ”äkta” punkideal hade han kanske aldrig avfyrat sitt jaktgevär i pannan. Och om inte Manic Street Preachers gitarrist Richey Edwards varit så besatt av att vara på riktigt att han karvade in orden ”4 REAL” i armen efter en hätsk intervju med NME så hade kanske inte han heller drivits till självmord.

Barker och Taylor drivs inte enbart av rockstjärne-filantropi. De döljer inte att de helst velat slippa Tori Amos och Roger Waters fasansfulla terapimusik som fötts ur idén att vissa artister bär sin själ på rockslaget när andra bara är plagiatörer eller ytliga.

Författarna medger att de skulle kunna ha skrivit en bok enbart om hiphop, men eftersom den essentialistiska tron på ”äkthet” genomsyrar all modern popkritik så till den grad att den missar, underskattar och förolämpar stora delar av musikhistorien så kan man börja var som helst.

Barker och Taylor har valt att skriva ett 375 sidor långt försvarstal för det tecknade bubbelgumbandet The Archies, disco­drottningen Donna Summer, Giorgio Moroder, Billy Joel, Frank Farian, Moby, vit blues och KLF, bandet som gjorde allt för att spräcka alla illusioner om sig själva. Och trots att de inte på något sätt vill förkasta deras musik, så är det med två nördars samkörda iver som de river ner Neil Young, John Hurt, Daniel Johnston, John Lennon och Kurt Cobain från sina äkthetspiedestaler.

För hur mycket musiker än skjuter sig för pannan och rispar i armarna och spelar akustiskt och primalskriker sina texter, så är det ”äkta” musikaliska uttrycket, såväl det kulturella som det personliga, inget annat än rena konstruktioner som tidigt började användas i marknadsföringen av lågkulturen. Delvis av romantiska och delvis av rasistiska skäl. Men framför allt var det ett sätt att skänka värde till lågkulturen, ett rent marknadsföringstrick inte märkvärdigare än Coca-Colas påpekande att det finns ”the real thing” och det finns kopior.

Boken startar i ett av Kurt Cobains sista framträdanden (på MTV:s program ”Unplugged”) när han spelar ”Where did you sleep last night” av den svarte folkmusikern Leadbelly. Musiken är nedtonad, inte egentligen akustisk, men avskalad. Cobain sjunger inlevelsefullt en sång av en välkänd bluesman, med allt vad det innebär av referenser till fattigdom och ensamma själar. Här kan äntligen Kurt Cobains plågade inre ta sig uttryck, i tonerna från ett sargat folks musik. Den svarta bluesen.

Men ursprunget till Leadbellys sång och bluesen över huvud taget har egentligen väldigt lite med ensamma barder och själfulla uttryck att göra. Bluesen har sina motsägelsefulla rötter i en populär sydstatsrepertoar, en underhållningsmusik som delades av svarta banjospelare och vita fiolspelare som ofta spelade i gemensamma orkestrar. För trots att södern var landets mest rasistiska område, var musikscenen märkligt nog den mest blandade. Det var en popmusik som förflyttades en smula långsammare runt globen än i dag, men egentligen inte mer ”folk” än en Tomas Ledin-låt som spelas på stranden.

Dåtidens populärmusik skulle dock snart skiljas åt i en vit och en svart amerikansk ”folkmusik” som båda aspirerade på att vara ”the real thing”. Och mer än några andra bär musikantropologerna John och Alan Lomax på Archive of American Folk Song vid USA:s kongress- och nationalbibliotek skulden till det. John Lomax såg nämligen ”civiliserade” svarta som något skamligt. Inspirerad av exotiska idéer om Afrika och en sorts musikdarwinistiskt tänkande sökte han efter vad han kallade ”the negro thrill”. Han ville hitta ursprunglig, svart musik, fri från vitt inflytande, och då fick den inte vara sofistikerad. I söderns fängelser för svarta trodde han sig till slut hitta musiker som inte påverkats av vita. Fången Leadbelly, som lärt sig en stor repertoar populära sånger genom att lyssna på grammofonskivor, blev hans stora fynd. Leadbelly förbjöds att spela sin mest avancerade repertoar, uppträdde i fängelsekläder och marknadsfördes som en sorts King Kong, vilket blev en succé hos vita folkmusikfans med vänstersympatier, men floppade helt bland svarta (inte olikt en del av dagens hiphop).

Parallellt konstruerades en idé om en genuin vit folkmusik – countryn – en genre som nästan mer än hiphopen betonat vikten av att vara genuin, men som bestod av lika delar österrikisk joddling, hawaiiansk slidegitarr och irländsk allsång. Redan från början kallades den ”old time music” av skivbolaget OKeh Records, som gav ut svart musik under etiketten ”Race Records”. En av sina tidigaste vapendragare fann countryn i den antisemitiske industrimannen Henry Ford, som drevs av stort förakt för den judiska Tin Pan Alley-schlagern och tillsammans med Ku Klux Klan arrangerade fioltävlingar där svarta var förbjudna.

Och även om countryn snabbt fick en ädel stämpel som ”folkmusik” så skilde den sig vid tiden inte mycket från dagens vanliga folklighet. En av de mest hyllade countryartisterna, Will Rogers, var inget annat än sin tids Ozzy Osbourne, med reality-show och allt. Rodgers filmer om hans familj improviserades fram på plats och blev en stor del i både hans och countryns framgångar.

Kurt Cobains passionerade tro på äkthet låg inte långt efter John Lomax. I sitt avskedsbrev skrev han: ”The worst crime I can think of would be to rip people off by faking it and pretend as if I‘m having 100% fun.” Leadbelly var hans favoritartist. Men även om Leadbellys musik eller MTV Unplugged-ritualen inte är mer ”äkta” än något annat så kan man väl ändå inte ta miste på Cobains uppriktiga inlevelse i framträdandet? Den var väl i alla fall ”äkta”?

Men inlevelse är kanske den största bluffen av dem alla, menar författarna.

Samma ursprungliga råhet som Lomax tillskrev svart fängelsemusik, tyckte sig till exempel många hitta i Elvis Presleys röst, vilket gjort att mycket möda lagts på att försöka spåra var den prydlige sydstatsgossen fick sin ”svarta” röst ifrån. Men Barker och Taylor konstaterar att det var Elvis oerhörda känsla för parodi som skapade hans uttryck. Han kunde härma Ray Charles och lekte ständigt med sin röst. Precis som den kristna discodrottningen Donna Summer såg han sig som en skådespelare vars främsta talang var att ”spela med” i låtarnas texter. Men trots att bägge ”fejkade” i samma utsträckning var det bara Elvis som fick gå till rockhistorien som en genuin sångare. Donna Summers öde var att förkastas som artificiell och ytlig. Ett öde som oftare drabbar kvinnliga sångare än manliga.

Även om 2000-talets populärkultur obesvärat leker med konstruktionen av artisteri i tv-program som ”Idol” eller ”Behind the music” och väldigt få i dag ser något märkligt i att applådera en artist som bara pluggat in en laptop i ett mixerbord, så har den värdekonservativa reaktionen på postmodern ytlighet vuxit sig stark på flera håll. Och drar man jämförelsen mellan hiphopen och den kulturkonservativa reaktionen till sin spets, så borde de danska författarna Sören Ulrik Thomsen och Frederik Stjernfelt räknas till kulturkonservatismens Old School-rappare. I deras bok ”Kritik av den negativa uppbyggligheten” hävdar de att vi fastnat i en kultur som endast ägnar sig åt ”negativistisk kritik”. Provokationen och gränsöverskridandet har blivit norm och vi har förlorat tron på det sanna, det genuina och kyrkan. När de gästade Kulturhuset för att debattera sin bok avfärdade förläggaren Carl-Michael Edenborg den som ett situationistiskt skämt. Deras kritik av den negativistiska kritiken blir ju inget annat än en negativistisk kritik, till och med en provokation.

Diskussionen strandade tidigt.

Men Edenborg har så klart rätt. För all tro på ”äkthet” innehåller ett avståndstagande. Det är lätt att skratta åt konservativa nordnorska hiphopare som försöker ”keep it real” när de rappar om det nordnorska ghettot eller åt singer-songwriters som tror sig ha hittat ett äkta uttryck för just sina känslor när de hamrar extra hårt i diskanten på pianot. Men ”äkta”, ”true” eller ”folk” är inga betydelselösa fraser. De försöker uttrycka en kritik av det vita förtrycket, av kommersiell hårdrock eller av elgitarrer. Och det innebär i slutändan att alla dessa innerliga musiker försöker göra något nytt, hur traditionellt, genuint och ursprungligt det än utger sig för att vara.

Visst är det deprimerande att Neil Youngs och Bob Dylans poserande äkthet ska skymma kritikens sikt för mer välkammade musikaliska nydanare som Giorgio Moroder, eller Basshunter. Men det är ett mindre problem. Kritikens hundraåriga jakt på äkthet i populärmusiken har ganska obesvärat gått hand i hand med musikens modernistiska jakt på det nya.

Ett större problem är att kritiker som Foden, Thomsen och Stjernfelt inte är medvetna om hur artificiellt även det konservativa är och därför inte kan uppskatta konstnärskapet bakom illusioner som Hank Williams, Leadbelly, Tupac, Beatles eller den danska statskyrkan.

Och hur djupt illusionen om en ”äkta” kultur är förbunden med rasistiska föreställningar har kanske illustrerats bäst av den nigerianske konstnären Yinka Shonibare i verket ”Diaries of a Victorian Dandy” – en serie bilder föreställande en Robert Browning-karaktär som i olika tablåer underhåller ett viktorianskt hushåll. Det är bara en sak som inte stämmer med den gängse bilden av den ironiske dandyn: han är svart.

Och så länge en ironisk, svart man är en anomali i vår kulturella föreställningsvärld så kommer kritiken av såväl hiphopens bloddrypande versmonologer som hela vår samtidskultur att vara svårt handikappad.