När man nu kan blicka tillbaka på det tjugonde århundradet som något förflutet kan man konstatera att dess främsta bidrag på måleriets område utgjordes av abstraktionen. Även om 1900talet omsluter många olikartade eller till och med motstridiga riktningar är det denna rörelse som tydligast avtecknar sig – och den har sin förlängning rakt in i det nya seklet.
Bakgrunden är naturligtvis mycket sammansatt och inbegriper förändringar på alla nivåer i det västerländska samhället, men två faktorer hade avgörande betydelse. Den ena utgjordes av en teknisk innovation. Genom fotografins ankomst och tilltagande närvaro förlorade måleriet alltmer av sin avbildande och dokumenterande funktion. Det blev hänvisat till att utveckla sin fundamentala tröghet och primitivitet, sin karaktär av materiellt kroppsliga avtryck på ett materiellt underlag.
Den andra utgjordes av en omkastning i det västerländska medvetandet. Med religionens tillbakagång som kollektivt upplevd realitet blev konsten i allmänhet, och måleriet i synnerhet, tillflyktsort för en hemlös andlighet. Här kan man urskilja tankelinjer som går tillbaka på nyplatonska föreställningar om en varats enhet bortom fenomenvärldens förvirrande mångfald. Denna underjordiska tradition fick förnyad aktualitet under romantiken och kom sedan att utgöra en idémässig bakgrund för mycket av 1900-talets abstrakta konst.
Dessa faktorer fick till följd en strävan efter något man kunde kalla bildens totalisering. I tilltagande grad blir hela målningen bild, polariteten mellan figur och grund blir tvetydig eller upphävs – utan att det imaginära rummet för den skull omintetgörs. Varje materiell aspekt av målningen blir betydelsebärande, som om inkarnationens mirakel, andens materialisering, nu bara kunde äga rum på konstens område. Monokromen utgör naturligtvis det fullständiga förverkligandet av denna tendens, samtidigt som det markerar dess absurda slutpunkt.
Det är denna syftning mot något absolut – en absolut bild som synliggör det absoluta – som åsyftas i titeln på en nyligen utkommen bok, Paths to the Absolute (Princeton University Press, 240 s), av John Golding.
Boken bygger på en serie föreläsningar som Golding höll inom ramen för de prestigefyllda AW Mellon Lectures in the Fine Arts, som årligen ges på National Gallery of Art i Washington. De tre första kapitlen ägnas den europeiska abstraktionens pionjärer, Mondrian, Malevitj och Kandinsky, medan de tre återstående behandlar de amerikanska konstnärer som på 40och 50-talen förnyade det abstrakta måleriet: Pollock, Still, Rothko och Newman.
Detta innebär ju att Golding begränsar sin framställning till 1900-talets första hälft. Med tanke på det perspektiv han valt är det dock motiverat. Tron på absoluta bildmässiga strukturer eller på att måleriet kan förmedla någon absolut transcendent realitet började ju vittra sönder redan på 60-talet. Den dekonstruktion av modernismens trossatser som genomförts av postmodernismen har ytterligare eroderat en sådan tro. Det förbluffande är att ett måleri som kan karaktäriseras som abstrakt inte bara överlevt utan förmått integrera denna förskjutning. Det har övergivit det absoluta för det osäkra och relativa, radikaliserat motsättningen mellan materia och illusion och gett sig paradoxen i kast. Men det innebär också att hela frågan om abstraktionen egentligen upplösts och gjorts irrelevant.
Ändå har detta nutida måleri sina förutsättningar hos de konstnärer Golding behandlar. Hans känsliga och lyhörda genomgång har därför stort värde, liksom den kontrastering mellan abstraktionens europeiska och amerikanska moment som han genomför. Det visar sig bland annat att det absoluta som hägrade för dessa målare var ganska olikartat.
Hur märkligt det än kan förefalla är Mondrian den minst absolute av dessa föregångare. Kanske sammanhänger det med att hans konst beskriver en så konsekvent utveckling från en direkt naturiakttagelse. Trots att han är den förste som når fram till en total bild i den bemärkelsen att ”den målade ytans totalitet har blivit själva bilden”, som Golding skriver, så strävar han hela tiden efter att gå vidare. När han i slutet av sitt liv tillfrågas om varför han arbetar om tidigare dukar i stället för att måla nya, svarar han: ”jag är inte ute efter tavlor. Jag vill bara upptäcka saker”.
Just problemet med att vidareutveckla ett abstrakt måleriskt språk är något Golding hela tiden återkommer till. Vad gör man när man nått den totala reduktionen, funnit den elementära vokabulär som synliggör det absoluta? Slutar måla eller börjar om från början? Malevitjs bana illustrerar dilemmat med emblematisk tydlighet. På några få år bränner han allt i sin väg för att till sist stå inför ”Vit kvadrat på vitt” från 1919. Sedan slutar han måla under fem år. När han till sist återvänder till måleriet är det i en egendomligt hybridartad form som egentligen faller utanför Goldings framställning. Ansiktet och den mänskliga gestalten hade varit utgångspunkten för Malevitj abstraktion, nu återkommer de förvandlade av suprematismen. Men även i sina mest radikala verk förblev Malevitj en figurgrund-målare – till skillnad mot Mondrian.
Både Mondrian och Malevitj var starkt influerade av teosofin och detta gäller i än högre grad om Kandinsky. Över huvud taget är han den av de tre som förblir starkast förankrad i 1800-talet och symbolismen. Hans väg till abstraktionen gick inte heller via reduktion utan snarare via multiplikation. Det är genom att mångfaldiga bildelementen därhän att de tenderar att ta ut varandra som han når fram till det ”cykloramiska ” bildrum som karaktäriserar de första rent abstrakta verken. Dessa första ”impressioner”, ”improvisationer” och ”kompositioner” är också de historiskt mest betydelsefulla, men genom att utveckla en mer systematisk, nästan vetenskaplig sida hos sig själv lyckades Kandinsky hela tiden förnya sin konst. Paradoxalt nog var han den som skulle komma att bilda en övergång till den amerikanska abstraktionen.
Mondrian nådde aldrig fram till det absoluta – och ville det kanske inte heller. Men han föreställde sig det som en framtida möjlighet som gjorde ansträngningen att komma vidare motiverad och nödvändig, och inför en del av hans målningar kan man tycka att han ibland ändå snuddade vid det. Malevitj däremot hade med ikonoklastisk intuition nått fram till sin utopiska vita rymd, ”uppstigandet i etern”, som Golding säger, men samtidigt gått in i en vägg och omöjliggjort sin egen vidare utveckling. Kandinsky slutligen uppfattade sin konst som förebud om en framtida apokalyps och som budskap om den sannare, bättre och lyckligare värld som skulle uppenbara sig när detta kosmiska kaos övervunnits. För Mondrian och Malevitj hade kubismen haft avgörande inflytande. För Kandinsky hade den bara haft indirekt betydelse, däremot spelade surrealismen en viss roll under hans senare utveckling. Surrealismen skulle också utgöra en viktig bakgrund för de amerikanska konstnärer som på 40-talet tillförde abstraktionen nya dimensioner. Det amerikanerna tog till sig av surrealismen var dock inte erotismen eller det subversiva elementet utan föreställningen om en automatism som kunde uppenbara arketypiska nivåer i psyket. Här spelade även jungianska inflytanden en stor roll. Samtliga nådde också fram till abstraktionen via en fas av mytologiska eller schamanistiska motiv.
Att gestalta det sublima och det tragiska var det som förenade denna generation amerikanska konstnärer – kanske som en reaktion mot ett samhälle präglat av trivialisering och programmatisk optimism. Samtidigt kan man säga att när amerikanerna griper sig an abstraktionen så sker en förskjutning från det transcendenta till det immanenta, från ett bortom till det som finns här och nu. De är hela tiden medvetna om sin egen och betraktarens rent kroppsliga relation till målningen, något som delvis förklarar de stora formaten.
Européerna hade förlagt sitt absoluta ”där ute”, de hade försökt nå fram till det genom att måla sig ut ur sina bilder, genom att lämna det personliga bakom sig. Amerikanerna däremot försökte nå samma mål genom att måla sig in i sina dukar, genom att i viss mening bli sin konst. De var också på ett helt annat sätt besatta av tanken på konsten som en väg till självförståelse. Typiska uttalanden är Pollocks: ”Att måla är att upptäcka sig själv” och ”Varje god konstnär målar vad han är”. Det är naturligtvis en mycket sårbar position, som inskränker möjligheterna att överge något redan uppnått och gå vidare. Samtliga föll också till sist offer för det absolutas oeftergivliga anspråk. Enligt Golding hade Pollock ingen uttalad föreställning om det absoluta men såg det som närvarande i det oavlåtliga flöde av kreativitet som fört konsten framåt sedan urminnes tider. När förbindelsen med detta flöde bröts förlorade han förmågan att arbeta. Han hade ingen bildmässig logik eller grammatik att falla tillbaka på för att kasta om spelreglerna eller omdefiniera utgångspunkterna för sitt skapande.
Man kunde tycka att saken skulle ställt sig annorlunda för en utpräglad intellektuell som Barnett Newman. Men sedan han i slutet av 40-talet nått fram till sina ”zips”, dessa vertikala band som både är linjer och ytor och som markerar både en akt och konstnärens närvaro, skulle han egentligen bara utföra variationer på detta enda tema. För Newman bestod det absoluta i denna måleriets nollpunkt och nya begynnelse som han trodde sig ha funnit, och som skulle resultera i den följd av numinösa platser som hans verk upprättar. Till sist insåg han dock att han inte undsluppit historiens kontinuum och kände sig tvingad att gå i dialog med Mondrian. Men dessa variationer på Red, Yellow and Blue är hans minst övertygande arbeten. Ändå är Newmans verk det som haft störst betydelse för det abstrakta måleriets senare utveckling. Egentligen hade Mark Rothko och Clyfford Still målat sig ut ur konsthistorien på ett mer avgörande och ödesdigert sätt. Sedan Rothko på 50-talet nått fram till sitt mogna arbetssätt med dessa nebulösa horisontella band, hade han kommit att uppfatta sina målningar som en serie absoluta uppfinningar som inte stod i skuld till något föregående, vare sig konstens eller hans eget förflutna. Problemet var att detta slutna universum blev alltmer självrefererande och allt trängre. Till slut fanns bara det ritualiserade självmordet kvar som utväg.
S till hade en robustare karaktär, han var inte anfäktad av samma självtvivel som Rothko och närdes dessutom av en outsinlig fientlighet gentemot inte bara sina samtida kollegers verk utan mot en stor del av konsthistorien. Han såg sin egen konst som en obruten kontinuitet snarare än som en följd av absoluta formuleringar: ”Ingen målning stannar vid sig själv, är komplett i sig själv. Den är ett kontinuum av tidigare målningar och förnyas i de påföljande.” Men genom att han gjort sig själv till enda och absoluta referent för sitt måleri blev det till sist omöjligt att upprätthålla denna inre utveckling. Hans senare omarbetningar av tidigare teman blir mest ihåliga omtagningar av förbrukade kompositionella förfaranden.
Ändå är Still en konstnär som oförtjänt hamnat i skuggan av de tre andra amerikanska pionjärerna. ”Som konstnär förblir han på sätt och vis den store, aldrig sedde”, som Golding skriver. På många sätt är han den som kan kännas mest angelägen idag. Kanske för att hans verk tycks omöjliga att återföra på en formulerbar metafysik. Genom färgens täthet och materialitet upprättar de en ogenomtränglig och oavvislig närvaro, samtidigt som de förblir egendomligt ogripbara genom att figur och grund hela tiden skiftar och byter plats. Ytorna ”är inte åtskiljbara former mot en bakgrund utan fungerar som zoner i ett holistiskt fält”, som en annan författare formulerat det. Man kan förstå att Still talade om sitt arbete som ”födelsen av något absolut som befriar”. John Sundkvist är konstnär och kritiker.
