Zürich 1916. Kvällen den 23 juni. På Cabaret Voltaire bärs dadaisten Hugo Ball upp på scenen, iförd stjärngossestrut och en otymplig kostym i wellpapp. Långsamt och högtidligt börjar han recitera sin nyskrivna dikt ”Labadas sång till molnen”:

gadji beri bimba

glandridi lauli lonni cadori

gadjama bim beri glassala...

Dikten var rent nonsens. I sin dagbok kallar Ball den för en protest mot det nedärvda tvånget att ”dikta i andra hand”, att överta ord och meningar som man inte själv uppfunnit splitter nya för eget bruk. En vägran att nå poetisk effekt med metoder som slutligen inte är annat än ett arrangemang av andras ord.

”Labadas sång till molnen” blev startskottet för den totala revolten i konsten. Nu skulle man bryta och göra rent hus med det gamla. Tolstoj skulle hivas överbord, alla förtöjningar till traditionen kapas. Nu skulle språket och världen skapas på nytt. ”Make it new!” manade Ezra Pound, och formulerade modernismens kategoriska imperativ. Författarens enda skyldighet var att vara originell, att hävda sin individualitet och självständighet.

Originalitet, individualitet, självständighet. Detta var också den heliga treenig­heten i romantikernas estetik, som med Bernkonventionen 1883 upphöjdes till allmän lag. Originalitet, individualitet och självständighet är det som krävs för att ett litterärt verk ska omfattas av upphovsrätten. Juridiskt sett är det en problematisk definition, eftersom dessa begrepp på litteraturens område strängt taget bara kan uttrycka en ambition, en utopi. Ingen författare är ju höjd över sin tid, opåverkad av samhället och litteraturen. Vill författaren nå en publik är han dessutom bunden av ett språk som inte är hans eget, och i viss mån lingvistikens lagar. Det är detta som är kärnan i den intertextuella litteratur­teori som introducerades på 1970-talet, i Gerard Genettes tes att ”all litteratur skapas av annan litteratur”, i Roland Barthes syn på litteraturen som en ”väv av citat”, liksom i den postmoderna litteraturens självreflekterande lekar med original och kopia. Originalitet är en paradox som vilar på den falska föreställningen att något kan skapas ur intet – ex nihilio.

Hugo Ball var den förste att lösa problemet på det enda sätt som är möjligt: genom att uppfinna ett eget, privat språk. Man skulle alltså kunna påstå att Ball är litteraturhistoriens enda sant originella diktare (senare strountesdiktare kan förstås inte göra samma anspråk). Frågan är bara om det är litteratur. Och om det i så fall är en sådan litteratur som vi önskar oss när vi avkräver författaren originalitet. Antagligen inte; originalitetsbegreppet har blivit föremål för ständiga omprövningar sedan manifestens dagar. När Ezra Pound skrev sin berömda appell 1934 var det redan något annat han hade i åtanke. Att ”göra det nytt” var för Pound i själva verket att bygga vidare på symbolismens bildspråk. Liksom T S Eliot och flertalet modernister stod Pound fast förankrad i traditionen, med allt vad det innebär av hänsyftningar och återbruk.

Den kanske vanligaste tolkningen i dag är den som Harold Bloom ger i sin inflytelserika studie ”The Anxiety of Influence”. Bloom pekar där på den ångest författaren känner när han inser att han skriver i en tradition, och att det enda han kan göra är ett slags medveten felläsning av sina före­gångare. Däri, menar Bloom, ligger författarens originalitet. Man kan jämföra detta med den traditionella synen på författarrollen, exempelvis så som den kommer till uttryck hos den tyske författaren Botho Strauss. Strauss sätter traditionen över den enskilde författaren när han talar om ”skriftfortsättarna”, de medeltida munkarna som troget kopierade antikens skrifter och därvid gjorde sig skyldiga till intelligenta fel som på sikt utvecklade litteraturen i ny riktning. Man kan fråga sig hur långt ifrån varandra dessa olika synsätt egentligen ligger. Om det med Blooms reviderade definition av begreppet längre är meningsfullt att tala om ”originalitet” över huvud taget.

Ändå fortsätter föreställningen om det egna, ursprungliga och nyskapande att utöva sin lockelse, i litteraturvetenskapen, kritiken och det allmänna medvetandet. ”Originell” är fortfarande kvalitetsmarkören framför andra. Kanske än mer i dag än då genidyrkandet och originalitetskulten tog sin början i slutet av 1700-talet, med Edward Youngs ”Hypoteser om det ursprungliga skapandet” och romantikernas heroiska självbild. Fast det är möjligt att det där är en förenkling. Går man till källorna ser man att de så kallade romantikerna i själva verket var rätt ambivalenta i synen på sitt skapande. Så uttrycker till exempel Shelley i sin korrespondens ständiga tvivel på sin egen originalitet, och poängterar på flera ställen vikten av att lära av sina föregångare, att imitera traditionen.

I en ny, uppslagsrik bok, Original Copy: Plagiarism and Originality in Nineteenth-Century Literature (Oxford University Press, 235 s), visar Robert Macfarlane att den romantiska estetiken i mångt och mycket är en produkt av senare datum. Att det var först i mitten av 1800-talet som historien (med benäget bistånd av William Hazlitt) hade slipat ner de ”romantiska” diktarnas ofta motsägelsefulla idéer till ett behändigt, enhetligt program där originalitet stod högst på agendan. Och att det till följd av denna nivellering uppstod en motreaktion i det viktorianska England som för en nutida läsare framstår som rena postmodernismen. Under seklets gång kom synen på original och kopia, skapande och omskapande, att fullständigt ställas på huvudet, ungefär som när Jorge Luis Borges i sin novell ”Pierre Menard, författare till Don Quijote” (1939) jämför Cervantes mästerverk med en exakt avskrift – och finner kopian oändligt mycket bättre än originalet.

Motreaktionen riktade sig i första hand mot litteraturkritiken som under 1800-­talets första hälft blivit alltmer fixerad vid tanken på originalitet och anklagade så gott som varenda författare för plagiat. ”Plagiatjägaren” var en så vanlig kritikertyp att en rasande Thomas de Quincy talade om ”tusentals dussinskribenter som lever på att spåra stölder, verkliga eller inbillade”. Han fick snart understöd av en lång rad författare som gick ut i pressen för att klargöra skillnaden mellan lån och stöld, avstigmatisera återbruket som kreativ metod och ge sin syn på litteraturen som ett enda stort grupparbete. Inget är nytt under solen, påpekade dessa ”plagiarismens apologeter”, som menade att kravet på originalitet bara kunde leda till en litteraturens öken då det skar av författarna från skapandets källa – traditionen. Det som det kommer an på är inte vem som först behandlar ett ämne utan vem som gör det bäst: kvalitet framför originalitet.

Skandalen kring Alexandre Dumas d ä gjorde sitt till för att sprida debatten. När det 1846 avslöjades att den populäre författaren drev sin egen litteraturfabrik med anställda spökskrivare väckte det ett rama­skri. Men Dumas fick snart opinionen med sig, efter att Thackeray och många ­andra ryckt ut till hans försvar. Jag bryr mig inte ett dugg, resonerade Thackeray, om en boks tillkomsthistoria så länge boken är bra: medlen helgar ändamålet. Kanske spelade det inte någon roll att Homeros var många, eller att ”Ossians sånger” visade sig vara ett fabrikat. De entusiasmerade ju ändå sina läsare.

Ironiskt nog grävde plagiatjägarna i slutänden sin egen grav. I deras iver att spåra influenser och appropriationer hade de snart avslöjat inte bara samtidslitteraturen utan också den historiska kanon som en lång rad tjuvaktiga skator: Homeros, Vergilius, Shakespeare och Milton – alla visade de sig ha hämtat det bästa av sig själva från andras verk. Plötsligt fanns inga brotts­offer, inga ursprungliga genier att härleda de påstådda stölderna till. Så många klassiker visade sig ha dragit nytta av andras ord att apologeterna nu kunde hävda att likhet och upprepning inte alls stod i motsats till, utan tvärtom var utmärkande, ja rentav essentiellt, för all stor litteratur. ”Originalitet är bara att plagiera väldigt många”, konstaterade Rupert Brooke. Fast den raden hade han snott från Voltaire.

Litteraturen som assimilerade, förädlade bearbetningar av tidigare texter. Det är ljusår från Youngs kompromisslösa doktrin att litterära verk kommer till världen ”föräldralösa, utan föregångare”. Macfarlane framhåller Darwins utvecklingslära som en starkt bidragande faktor till denna förändrade syn på skapelseakten.

Debatten fördes lika mycket i litteraturen som i dagspressen. I en Borgesnovell före Borges, ”Den omedvetna plagiatorn”, driver Fanny Johnson gäck med originalitetskulten när hon föreställer sig en poet som isolerar sig fullständigt från världen och litteraturen för att skapa autonom ­poesi, men ändå bara lyckas åstadkomma dikter identiska med Brownings. I George Eliots ”Mannen som förundrades över sin originalitet” skryter en poet om sin enastående skaparbegåvning. Berättaren blir mäkta imponerad, tills han läser poeten och inser att hans genialitet bara är ett annat ord för okunnighet: för den som inte vet något och inte läser något framstår förstås alla tankar som nya. Stycket ingår i Eliots ”Impressions of Theophrastus Such”, en lekfull essäbok fullproppad av allusioner, dolda citat och självbespeglande metaforer, märkligt modern i sina labyrintiska metadiskussioner. Det säger något om Eliots syn på författarrollen att hon i stället för bokens författare kallade sig dess redaktör. Ändå anklagades hon av Samuel Butler för att ha plagierat dennes ”Erewhon”. (Kritiken tystnade när Butler i sin tur anklagades för att ha plagierat Bulwer-Lytton.)

Också Charles Dickens var en notorisk kleptoman som gärna lånade intriger, idéer och stil från and­ra. Så även i ”Our Mutual Friend”, Dickens häcklande av det viktorianska samhällets uppkomlingsmentalitet. Men Dickens gör här inget för att dölja sina lån, tvärtom drar han läsarens uppmärksamhet till dem; imitation, upprepning och återbruk är bokens själva tema. ”Our Mutual Friend” är en collageroman som på handlingsplanet framhåller imitation som en socialt framgångsrik strategi, samtidigt som dess bildspråk är besatt av olika förvandlings- och förädlingsprocesser, inte minst återvinning och avfallsbearbetning. Det eviga kretsloppet av upplösning och återskapelse blir här en uppenbar metafor för romanens egen tillblivelse. (Bilder av det här slaget har en tendens att återanvändas; Dickens sopberg hittar vi också i T S Eliots ”Det öde landet” och Joyces ”Odysseus”.)

Med Charles Reade var det annorlunda. Reade är i dag bortglömd men hölls på sin tid för Dickens like, trots att han byggde hela sitt författarskap på den lägsta formen av plagiat: rena textstölder. Reades syfte var krasst ekonomiskt och han ansåg sig ha hittat det ultimata framgångsreceptet: sno handlingen från ett okänt franskt drama, dialogen från ett annat, miljön från ett tredje – och noga sopa igen spåren efter sig. Reade ansåg sig vara ett geni som kommit på denna enkla metod, och skämdes inte ett dugg för den. Hans härjningar på den unga bokmarknaden gjorde inte det rättsligt osäkra läget säkrare, men ställde den urgamla frågan på sin spets: var går gränsen mellan ditt och mitt, lån och stöld? Dickens, Eliot, Oscar Pater, Lionel Johnson, Oscar Wilde – alla brottades de med prob­lemet, utan att hitta någon bra lösning. Syftet med deras lekar var ju att försvara en konstsyn, inte att angripa upphovsrätten. De fann sig i samma paradoxala situation som Reade, som faktiskt var en av de starkast pådrivande krafterna bakom Bernkonventionen: de försvarade nyttjanderätten av andras verk, samtidigt som de slogs med näbbar och klor för upphovsrätten till sina egna.

Konflikten mellan konst och marknad, andligt och världsligt, förefaller olöslig. Den har blivit litteraturens egen schibbolet, efter det där omtvistade ordet i Domarboken som beroende på hur man uttalar det skiljer vänner från fiender. Kex eller tjex? Original eller kopia? Kanske gör man klokt i att anamma Samuel Johnsons platonska syn på saken, när han i sin berömda ordbok från 1755 diplomatiskt definierar ordet original som ”en första kopia”.