En natt runt midsommar plockade jag kantareller med Clint Eastwood. Vi var förvånade över att just vi hade hamnat i samma skog och nu försåg oss av skogens guld som vi försiktigt lade i en gemensam korg. Sedan 15-årsåldern har jag vistats i Clintans universum, men nu var det han som hade klivit in i mitt. Denna dröm blev symbolisk för de existentiella, politiska, etiska och teologiska världar som han har öppnat med sina filmer. Han är både främlingen och pappan, hämnaren och älskaren.

Sedan den första egna filmen ”Mardrömmen” (”Play Misty for me”), har han under drygt 40 år dekorerat världen med hårdkokta typer, tuffa kvinnor, utsatta individer och maktfullkomliga galningar – och dessförinnan grundlagt myten om Mannen utan namn i Sergio Leones spagettivästern, en rollfigur som han tagit med sig genom Dirty Harry och Will Munny. Då är han en främling med skäggstubb och skitiga naglar. En ensam man. En överlevare. En man att älska för den som låter honom kattlikt komma och gå på egna villkor. En gestalt som passerar människors liv och förändrar förutsättningar för både onda och goda. Han skipar rättvisa med våld och försonar i tystnad eller med få kärnfulla ord som ”Go ahead, make my day!”. Många av hans världar är manliga – saloonen, poliskåren, militären, boxningshallen. Men det är kvinnorna, ursprungsbefolkningarna, krigens offer eller de utstötta som är motiven för hans kamp.

När Eastwood agerar och regisserar så förmedlar han också det som inte är synligt eller hörbart. Jag tror det har med hans känsla för timing att göra. Han kan vänta i tystnad. Han äger en dramatik i blick och repliker som hamnar i baktakt i scenen och som just därför ger karaktär åt den musikaliska rytmen i hans skådespeleri – en medveten avsaknad av självmedvetenhet.

I boken The ethical vision of Clint Eastwood (Eerdmans Publishing, 259 s), diskuterar teologen och filmvetaren Sara Anson Vaux centrala teman i Eastwoods produktion, både som skådespelare och som regissör. Det är en lyckad kombination att använda teologiska referenser för att djupare förstå de fina strömmar som döljer sig under de mer uppenbara kristna metaforerna, såsom parallellerna till Kristi offer i ”De skoningslösa” (”Unforgiven”) eller i ”Gran Torino”. Vaux skriver kunnigt om Eastwoods filmer utan att överlasta dem med påtvingad religiös symbolik. Eastwood är ju inte teolog men fångar ändå en rad centrala teman i den judiska och kristna teologin. Det är underströmmar av utrotning, förtryck, rättsosäkerhet och utsatthet som finns i den amerikanska historien – liksom det också finns berättelser om befrielse, försoning och tron på en kosmisk eller gudomlig ordning och rättvisa.

En av Eastwoods tidigaste filmer, ”Mannen utanför lagen” (”The outlaw Josey Wales”), inleds med att Joseys familj slaktas av ett gäng nordstatare. Vi får se honom begrava hustrun och sonen och i sin förtvivlan krama korset vid graven för att sedan bli sittande likt Job på en hög av jord. Utblottad både emotionellt och materiellt beslutar han sig för att hämnas. Joseys hämnd slutar dock i försoning. Inte med mördarna men med sitt öde och med dem han möter längs sin resa. Han är med och skapar en ny värld bortom konflikterna mellan nord och syd och mellan indianer och nybyggare.

Försoningstemat är ett av de mest framträdande i Eastwoods filmer. Hela triptyken ”Flags of our fathers”, ”Letters from Iwo Jima” och ”Gran Torino” är berättelser om krigets brutalitet och destruktiva konsekvenser som fortsätter för veteransoldaterna även efter kriget. Den fjärde filmen på detta tema är ”Invictus”, om Nelson Mandelas första tid som president och hur intelligent han bidrog till försoning istället för hämnd. Det är skildrat genom världs-mästerskapen i rugby som Mandela använde politiskt skickligt och som skapade en möjlighet att överbrygga de politiska spänningarna mellan svarta och vita efter långvarigt förtryck och apartheid. ”Förlåtelse befriar själen”, säger Mandela i en replik som kan tolkas som ett övergripande budskap och politisk kritik mot USA:s och all världens väpnade konflikter.

Vaux teologiska analyser av Eastwoods filmer berikar förståelsen av hans livsverk. En brist kan dock vara att hon låter teologin bli ett verktyg för filmförståelsen utan att göra motsatt analys, det vill säga att låta Eastwoods filmer blir en utmaning också för teologin. Finns det något i den judiska och kristna teologin som provocerar fram en viss form av våld, en viss syn på rättvisa eller försoning? Eller är teologier också avspeglingar av de sedvänjor och kulturer som folk ändå skulle ha utformat? Även om Eastwood rör sig i judiska och kristna värderingssfärer så är hans teman inte underställda en viss religion. Han verkar snarare utgå från en allmänmänsklig existentiell erfarenhet som får judisk-kristna referenser.

En storhet i Eastwoods konst är att han aldrig frestas att bli sentimental. Berättelserna håller ett avstånd till rollfigurerna så att innehållet blir allmängiltigt mer än begränsat till det inre drama som rollerna gestaltar. Han arbetar med ljus och mörker för att framhålla etiska dimensioner i konflikter mellan kosmisk och mänsklig rättvisa. Ett exempel på denna distans är den mytiske gestalt som vi endast ser konturerna av i motljus. Denna gestalt uppträder ofta som Hämnare eller som Dödens ängel. I ”Mannen utanför lagen” är motljuset en vålds- och skyddsstrategi för att blända fienden. Det är ett återkommande tema även i Sergio Leones spagettivästern och i hans egna ”Sudden impact”, ”Pale rider” och ”De skoningslösa”. I ”De skoningslösa” låter han också en godhetens ängel framträda i motljus genom den knivskurna horan Delilah, som vårdar honom i en grotta där han har legat medvetslös i tre dygn efter en brutal misshandel.

Hämndens och Dödens ängel skildras i både den hebreiska och grekiska Bibeln som en fasansfull upplevelse för dem som drabbas. Men i de apokalyptiska texterna finns det en mångbottnad tolkning av hämnden och döden. Det är ofta berättelser om att skipa en kosmisk rättvisa, som till exempel hos profeten Daniel, i Markusevangeliet eller i Uppenbarelseboken då Människosonen ska komma för att döma allt levande. Detta centrala teologiska tema använder Eastwood i sina filmer där våldet ofta föregår en försoning. Det är ett våld som hör till en kosmisk rättviseprocess där gestalterna representerar något utanför sig själva – en änglaterrorist som försvarar de svaga och utsatta. Det våld som är mänskligt skildras däremot som förgörande för moralen och själen. Sådant våld äter upp människorna inifrån, vilket Eastwood skildrar i ”Pale rider”, ”Mystic river”, ”De skoningslösa”, ”Flags of our fathers” och delvis i ”Gran Torino”.

Som Hämnare utifrån en kosmisk ordning håller han dock balansen mellan våld och intimitet. Då intar han en ironisk distans till dödandet som avskärmar honom från moraliskt ansvar. Våldet blir ett naturligt tillstånd som ska hållas i schack. Till ironin hör att vi som betraktar våldet ingår ett avtal där vi erkänner spelreglerna och våldets hierarki. Efter en våldsscen befriar han oss från brutaliteten genom ett skämt eller en ironisk blick. Men när vi tror att vi då har kommit honom nära, blivit en av hans bundsförvanter, så är han redan på väg någon annanstans. Det är en kärna av outgrundlighet som skapar en sfär av mystik kring hans gestalter. Oavsett vilka handlingar han begår så kommer han alltid undan. Även när han dör, som i ”Gran Torino”, så kommer han undan.

När Eastwood förkroppsligar Mannen utan namn i spagettivästern så är de moraliska och politiska konflikterna ofta enkelt skildrade, som i den klassiska västernsången ”A gringo like me”: ”Keep your hand on your gun. Don’t you trust anyone. There’s only one man you can trust. That’s a dead man or a gringo like me.” Men likt fårorna i Eastwoods ansikte har också hans rollfigurer fördjupats. Ensam är inte längre stark. Tvärtom: gemenskapen är ett centralt tema som gestaltas till exempel genom måltider, vilket Vaux utvecklar: ”Den dialektiska, rytmiska antifonin i ritualen finns i hjärtat av Eastwoods narrativa konst.” I filmer som ”Broarna i Madison County”, ”Gran Torino” och ”Million dollar baby” har måltiderna en påtaglig rituell betydelse för gemenskap (ibland frånvaro av gemenskap), samhörighet och gränsöverskridande. Vaux undviker begreppet sakral, kanske för att inte övertolka associationerna till nattvarden, men den teologiska och existentiella dimensionen av nattvarden som rit, enhet och försoning finns i många av dessa måltidsscener.

Myten Clint Eastwood har han själv dekonstruerat de senast decennierna genom att låta sin rollfigur uppslukas av mörkret som i ”De skoningslösa” eller låta sig avrättas som i ”Gran Torino”. Under fem decennier har Eastwood blivit en av dem som dominerar filmvärlden både utanför och på duken. Han är en ikon i den bemärkelse som Jean-Luc Marion avser då han talar om ikonen som en bild som öppnar sig mot evigheten. En ikon med flera prismor av personligheter som i hans egna filmer kretsar kring etiska och teologiska motiv såsom rättvisa, försoning, gemenskap, makt och våld.

Eastwood arbetar med flera lager av symboler och undermeningar som får konsekvenser för de teologiska och etiska perspektiven. I den mån de kristna kyrkorna bidrar till en moralism och konservatism så bekämpas det av Eastwood. Hans rollfigurer misstror de kyrkliga institutionerna och religiösa sedvänjor förrättas oftast av civila troende.

Med detta levererar Eastwood en kritik mot religiösa institutioner som det hade varit värdefullt om Vaux hade analyserat. Till exempel hade hon kunnat skriva om ”Million dollar baby”, där Frankie lämnar sin själasörjare och kyrkorummet efter att ha valt den kärlekshandling han av samvete ansåg sig tvungen att genomföra: dödshjälp. Eller om ”Gran Torino” där hans eget adjö till filmduken som skådespelare avslutas med begravningen av Walt av en romersk katolsk präst. Som om han hade försonats med den kristna riten. Men filmens verkliga slut är när fostersonen Thao kör längs Detroits kustlinje i Walts metallic-gröna Gran Torino. Genom det allseende kameraögat svävar vi som betraktare ovanför Thao, som om vi såg världen från den goda ängelns perspektiv eller genom Walts odödliga blick som svävar över Thao. Medan eftertexterna rullar sjunger Eastwood första versen ackompanjerad av sonen och jazzmusikern Kyle Eastwood. ”So tenderly your story is / nothing more than what you see / or what you’ve done or will become / standing strong do you belong / in your skin; just wondering”.

Det finns en dröm om ett land och ett liv annorlunda än detta. Det behöver inte vara ett liv efter detta, som han diskuterar i ”Hereafter”. Det kan vara en värld i en ny gemenskap. Många av hans filmer slutar just så: i förhoppningen om en värld där det brustna är helt. I ”Million dollar baby” ser vi Frankie genom dimmiga fönster efter Maggies död. Han äter en citronmarängpaj, minns Maggie och fantiserar om den perfekta värld de längtade efter. Medan Frankie äter i tystnad slocknar kameran och vi påminns om vår egen dröm och längtan.