Det är 20-tal och depressionsår, krigsinvaliden Ferdinand Bardamu har med stor möda tagit sig igenom läkarutbildningen och försöker etablera sig i en fattig förort norr om Paris. Ofta har hans patienter inga pengar och Bardamu säljer undan för undan sitt eget möblemang för att klara vintern. Därför väcks hans förhoppningar när han kallas till det, med traktens mått mätt, välbärgade paret Henrouille, som bor i ett eget hus och lyckats betala av lånen genom att spara in på allt. Av ekonomisk försiktighet vägrar Henrouilles även att hjälpa sin egen son ekonomiskt, trots att denne slagit sig på en vansklig bransch: ”Han sålde pennor, deras son! Jamen tänk bara på alla pennkriser de senaste trettio åren! Finns nog ingen sämre bransch än pennor, åtminstone ingen osäkrare.”
Kommentarens muntra tonfall går inte att ta miste på. Det är en ung debutant som talar, det här är hans blinkning till den litterära värld som han är säker på kommer att ta emot honom med öppna armar: några rader längre fram kallas sonen ”pennfäktare” för att skämtet ska bli riktigt tydligt, det står ju för eländigt till i den litterära världen, trettio års oavlåtlig kris – men nu är jag här!
Det är i år 80 år sedan den rösten hördes för första gången, när Parisbon och fattigläkaren Louis Destouches (1894-1961) år 1932 gjorde en sensationell debut med ”Resa till nattens ände”, under ett antaget författarnamn (på franska nom de plume), som var ihopsatt av hans eget fullständiga förnamn Louis-Ferdinand och mormoderns efternamn Céline.
Berättelsen om hur romanen slog ner som en bomb i det franska mellankrigsklimatet tillhör litteraturhistoriens mest omhuldade myter och behöver inte upprepas här: i Frankrike har jubileet uppmärksammats med allehanda nyutgåvor, debattböcker och program. Möjligen kan myten ifrågasättas en smula, frågan är om den inte rentav försvårat läsningen av Céline. I den gamla svenska översättningen (av C G Bjurström, Norstedts 1971) är till exempel skämtet med ”pennfäktaren” inte med, där är sonen fjäderhandlare i stället (plume = fjäder eller penna) vilket gör partiet obegripligt eller irrelevant. Den författare som Bjurströms översättning presenterar har ett snävare och mer monotont talspråkligt register: han blinkar inte till litteraturhistorien.
Den första amerikanska översättningen – John Marks, 1934 – censurerar texten på all uttalad sexualitet så pass systematiskt att man kan tala om stympning. Ändå blev Marks och Céline goda vänner och brevväxlade i decennier, i synnerhet om sexualia: ”Du måste bli hallick!”, löd den franske författarens tips till sin yngre översättare, och det är i brev till Marks som Céline ger den bästa definitionen av sin egen stil: ”Allt det där är dans och musik. Ständigt på dödens rand: ramla inte ner där.”
På de (betydligt färre) ställen där Bjurströms svenska översättning avviker från originalet är det i regel av motsatt skäl; för att närma Céline till hans egen myt. Men under mitt arbete med en nyöversättning av ”Resa till nattens ände” har jag överraskats av att möta en Céline som delvis är helt annorlunda än mytens. Den som skriver ”Resa till nattens ände” är en ung författare som är väl förtrogen med den litterära traditionen, även om han ogärna låtsas om det (och maskerar eller förvanskar sina litterära anspelningar).
Precis som hela mellankrigsgenerationen har han en tung skuld till Dostojevskij – den fråga som egentligen alla Dostojevskijs gestalter ställer sig, frågan om varför man inte ska vara värdenihilist i en värld som tillåter ondskan, ställs också gång på gång i ”Resa till nattens ände”. Skillnaden är att Céline undviker alla stora ord och filosofisk/religiösa begrepp, samt att Bardamus upprördhet blir allt mindre och hans resignation allt större under romanens gång.
Teman som Den goda horan (Molly i Detroit) och Det sjuka barnet (den lille Bébert) är entydiga arv från Dostojevskij, och det finns på 80 års avstånd kanske ännu mer som närmar Céline till hans samtida som Emmanuel Bove, Julien Green eller B Traven (och varför inte Kafka?) än som skiljer: upplevelsen av att samhälle, civilisation och medmänsklighet bara var den allra tunnaste hinna över allas krig mot alla. Låt vara att den känsla Céline ger uttryck för inför detta sakernas tillstånd inte alltid är någon renodlad förtvivlan, utan ibland kan likna en lättnadens suck: puh, vi behöver inte göra oss till!
Céline visste mycket väl vad han gjorde, därom råder ingen tvekan. Han avser att bryta med den månghundraåriga franska retoriska traditionen (som ytterst är en latinstil), hans meningsbyggnad ska vara livets egen, som folk talar när de är arga, rädda, upphetsade, inte som André Gide, och han blir ursinnig när typograferna på Denoël, där debutromanen gavs ut, vill normalisera stavningen: ”De vill ha mig till att skriva som François Mauriac!”
”Resa till nattens ände” är formellt en återgång till romanens barndom: en pikareskroman eller skälmroman. Så fort vi vant oss vid en miljö och lärt oss hur man överlever i den, är det dags att fortsätta till nästa. Miljöerna växlar men huvudpersonen växlar också; Bardamus programmatiska pragmatism får honom att anpassa sig så gott han kan för att överleva. Det känns fånigt att tala om karaktär eftersom Bardamu faktiskt sätter en ära i att inte ha någon. Även språkligt är Bardamu en kameleont som låter som omgivningen för att slippa få stryk.
Céline tar in alla språkliga nivåer han har tillgång till. Precis som Joyce utvidgar han sin texts tidshorisont till att omfatta åtskilliga sekler, men till skillnad från denne ger Céline ett avsiktligt slarvigt intryck. De stilmedel han använder är sådana som hos andra uppfattas som brist på stil: upprepningar, tautologier, katakreser, bakvända stående uttryck, grammatisk ofullständighet eller tvärtom överfullständighet. Allt är underordnat effekten, rytmen, rörelsen, man får aldrig stanna upp. Det ska gå fort. Ändå slås läsare ännu efter 80 år av textens enhetlighet, den flyter kanske men den flyter hela tiden åt samma håll och det går undan (här kunde man frammana bilden av en fors). Men vad får romanen att hålla ihop som konstverk, om det nu varken är miljön, karaktären eller språket? Det måste sägas vara attityden.
Med flit förvränger Céline stående uttryck, använder ord och ordformer felaktigt och placerar konsekvent satsdelarna i strid med gängse meningsbyggnad. Det finns gott om gravade hundar i ”Resa till nattens ände”. Det som styr är muntligheten men inte språket som det faktiskt talas, utan språket som musik och dans. Vad Céline uttryckligen avser är att tvinga på det talade språket en ”deformation” som gör det litterärt levande; som översätter det till litteratur.
Observera att Céline uttrycker sig nästan ordagrant som Rimbaud när denne talar om vilken inverkan poesin bör ha: en permanent deformation av sinnena (fast Rimbaud använder det franska ordet derèglement). Det är knappast någon slump eftersom Céline ofta påpekade att hans egen litterära praktik innebar ett språkarbete som egentligen var en sorts poesi. Chockverkan av Rimbaud är också dubbel, han utvidgar poesins språkliga domäner både uppåt och neråt. På samma sätt har Céline en hallucinatorisk sida – ett av hans vanligaste verb är délirer, att yra – och han väjer inte i denna anti-transcendentala roman för rent kosmiskt-visionära avsnitt, även om han ser till att kunna skylla dem på feber eller rus.
Célines språkliga register är sällsynt rikt, betydligt rikare än genuint talspråk skulle medge. Det han framför allt hämtar från muntligheten är själva berättarsituationen, rösten som enträget och efterhängset dröjer sig kvar: ”Det var så här det bröt ut”, säger medicinaren vid kafébordet i romanens första mening, en första mening som bröt mot alla regler hur man formulerade sig i romanprosa (den onödiga upprepningen av småord; den oklara syftningen, medicinarjargongen: det är långtifrån säkert att en redaktörspenna skulle låta meningen vara ifred ens i dag). Men det är en muntlighet med anor från Rabelais och Villon, en muntlighet som griper genom lager av språklig historia.
Längre fram i romanen får Bardamu beskriva den gamla kvinnan Henrouilles röst med en formulering som får växa ut till ett helt litterärt manifest: ”Hennes röst var sprucken när hon skrek, men när hon talade som folk var den munter och fick ord och meningar att krumbukta sig, hoppa upp, göra en full volt och landa på fötter igen lika lätt och lustigt som folk gjorde med sina röster på den tiden när det ansågs fåraktigt, skamligt och rent ut sagt ynkligt att kunna berätta en historia eller sjunga en sång obehindrat när tillfälle bjöds.” (Nog kan man säga också om honom, att hans röst var sprucken när han skrek? Men i ”Resa till nattens ände” skriker han ännu inte, där sjunger rösten, dansar och gör volter.)
Så lyder Célines uttalade ideal i början av 30-talet; det är samma föreställning om ursprunglig folklighet som uttrycks hos D H Lawrence, våra egna primitivister eller i den sovjetryska konsten, det är inget som gör honom otidsenlig eller marginaliserad, tvärtom slås man av att ”Resa till nattens ände” passar så väl in i modernismens huvudfåra. Det finns passager apropå Manhattans skyline om stadssilhuetter och kvinnokroppar som kunde vara tagna från nästan vilken dåtida diktsamling som helst.
Och Céline, som helst låtsades att han inte läst några andra författare över huvud taget, röjde sin känsla för samtiden genom den enda impuls han över huvud taget ville medge: läkarkollegan Sigmund Freud. Det är framför allt dödsdriften som han fäster sig vid. ”Resan till nattens ände” är naturligtvis en resa mot döden. Men, påpekar författaren, vi är inte riktigt döda än.
Det sorgliga när man hör den där glada, självsäkra rösten som skämtar med sina blivande kollegor om pennfäktarna är att man vet att den så snart kommer att härskna till både bitter och butter. Hans småborgerliga ursprung gjorde att han inte passade i den Parissocietet som tillfälligt välkomnade honom, därom har bland annat Georges Bernanos vittnat: ”en fisk på torra land”, sa Bernanos efter att ha sett debutanten maniskt prata sönder en middag i societeten vårvintern 1933.
Senare samma år säger han att människan styrs av dödsdriften. Hans uttalanden får alltmer den kategoriska och självdestruktiva prägeln hos någon som ändå vet sig utstött och vill kunna tro att det är på egna meriter: hellre paria på grund av sina vidriga åsikter än på grund av sitt vidriga bordsskick.
Att översätta en författare som redan är marginaliserad av sina egna åsikter har sina poänger. Till exempel blir diskussionen om Tintin och kapten Långstrumps Söderhavsö lätt absurd ur Célineöversättarens perspektiv: Céline behöver inte friseras, inget språkligt smink i världen kan släta över hans egna senare uttalanden, något annat än antisemit går det inte att göra honom till. Gissningsvis kommer inga bibliotek att rensa ut ”Resa till nattens ände”, ingen kommer att kräva att översättningen undviker ord som ”neger” eller ”svarting”: Céline går ändå inte att rädda ideologiskt, man kan lika gärna skriva precis som det står.
Därför kan också hans antikoloniala skildring från det franska Kongo drabba med full och oförminskad kraft. Han avskydde förtryckare och förtryckta med samma lidelse, eftersom han ansåg bägge förvridna och förfulade av förtrycket. Det enda han egentligen tyckte om var vissa djurarter (katter, igelkottar) och skönheten hos en dansande människokropp.
