Jag hör ingenting. Mitt öra visslar och knäpper. I rummet sorlar det av röster, stolskrap och frasande av kläder och skor. Jag hör inte vad som sägs, vad som uttrycks. Kroppar ägnar sig åt kommunikation, men avsikterna undflyr mig, liksom hur ord och gester bemöts. Men att ljuden finns där, att vågor formas i luften kan jag inte förneka. Om man tänker sig icke-hörandet som likvärdigt med tystnad, måste jag omedelbart konstatera att det är missvisande och fel. Finns över huvud taget något sådant som tystnad i livet? Och i så fall var? I naturen, natten, sömnen? I en av den moderna musikhistoriens mest beryktade anekdoter testas denna (o)möjlighet av tystnad i ett speciellt anordnat rum:

”Jag beslutade mig i början av femtiotalet att acceptera de ljud som finns i världen. Dessförinnan hade jag varit naiv nog att tro att det fanns något sådant som tystnad. Men jag gick in i en ekofri kammare i Cambridge, på Harvarduniversitetet, och i detta rum hörde jag två ljud. Jag trodde att något var fel med rummet, och jag sa till ingenjören att där fanns två ljud. Han sa, beskriv dem, och jag gjorde det. ’Ja’, sa han, ’det höga var ditt nervsystem i arbete, och det låga var din blodcirkulation.’ Det betyder att det finns musik, eller det finns ljud, vare sig jag vill det eller inte.”

John Cage (1912–1992) skulle upprepa anekdoten många gånger i sitt liv som kompositör, musiker, poet, konstnär och amatörmykolog. Precis som han otaliga gånger skulle återvända till anekdoten som form för tankar och konst; precis som han otaliga gånger skulle uppsöka punkter i tillvaron, där ljud i alla dess skepnader träder fram – små och stora ljud som Cage genom en, vad man idag vill kalla, konceptuell operation kom att göra till grunden för en tidigare ohörd musik.

Även om tystnaden som sådan inte finns, blev den ett redskap i det musikaliska sökandet. Och om anekdoten ovan har en ryktbarhet, kan den inte mätas med den hos det stycke Cage skrev 1952 under rubriken ”4.33’”. Det består av tre korta delar där pianisten avstår från att traktera sitt instrument. Men stycket är inte tyst, utan får ett oförutsägbart innehåll varje gång det framförs beroende på de ljud som publiken yppar. Och de var, vid David Tudors uruppförande i Woodstock den 29 augusti 1952, många.

I dag är det exakt 100 år sedan John Cage föddes, och givetvis är det ett jubileum som uppmärksammas. Under året har biografier och studier kommit ut – man kan nämna ”Begin again: A biography of John Cage” av Kenneth Silverman, eller Kay Larsons ”Where the heart beats: John Cage, Zen Buddhism, and the inner life of artists”, eller den blott 150-sidiga ”John Cage” av Rob Haskins, som erbjuder en kompakt och bra introduktion. På samma sätt arrangeras det festivaler och konserter; en lokal tilldragelse är kvällens arrangemang på Drottningholm under rubriken ”John Cage 100 år”.

Men hur ska man förstå och värdera Cage idag? Har han fortfarande en reell närvaro inom musik, litteratur och konst? För att besvara sådana frågor måste man vända tillbaka till den energiska aktivitet han utvecklade under det förra seklet. Å ena sidan visar den på mångfalden i hans verk – det är inte reducerbart till ögonblick av icke-tystnad eller preparerade pianon eller stycken bestående av radioskval. Å andra sidan finns en kontinuitet i vad som kan betecknas som Cages öppenhet och nyfikenhet – hans obrutna vilja att ställa om vårt lyssnande. Att han själv uppfattade sitt arbete som experimentellt eller ”avantgarde”, är en indikation på denna vilja.

Cage föddes och växte upp i Los Angeles under 10- och 20-talen. Han var ett brådmoget barn, men tycks ha haft få vänner och sökte sig i stället till litteratur och musik. Det var också dit han drogs när han vid 15 års ålder började på college – en vistelse han snart avbröt, för att i stället resa i Europa med sikte på en roll som författare, och snart som kompositör. Sitt första betydande musikstycke skrev Cage 1933 (en klarinettsonat), och under detta decennium kom han både privat och professionellt att söka sig fram. Han förälskade sig i både män och kvinnor. Han studerade för olika kompositörer, som Henry Cowell och Arnold Schönberg, och tog intryck, för att sedan ta avstånd. Särskilt betydelsefull blev brytningen med Schönberg kring frågan om harmoni, vilken sammanföll med Cages tilltagande intresse för en kompositör som Edgard Varèse och för slagverksmusik.

Varèse var också närvarande när Cage 1940 skrev sin viktiga essä, ”The future of music”, i vilken han riktar örat mot världens brus: ”Var vi än är, hör vi mest brus. När vi ignorerar det, stör det oss. När vi lyssnar till det, finner vi det fascinerande. Ljudet av en lastbil i 80 km i timmen. Brus mellan radiostationerna. Regn.” För att skapa framtidens musik, måste vardagens ljud, via inspelningsteknologi, göras hörbara. Det är världens ”all-ljud” som ska uppmärksammas, och Cage talar om att ersätta den heliga termen ”musik” med Varèses beteckning ”organisering av ljud”. Året innan hade han komponerat ”Imaginary landscape no. 1”, där förinspelade ljud från en grammofonskiva ingår – och senare skulle han, på ett mer genomfört sätt, utnyttja radio och bandspelare i verk som ”Williams mix” (1953) eller ”Rozart mix” (1965).

1940-talet kom för Cages del att kulminera i en personlig kris, efter äktenskapet med Xenia Kashevaroff och bekantskapen med koreografen Merce Cunningham. Men arbetet med att vidga musikens ljudvärld fortsatte. Det är nu som han börjar preparera pianon för att skapa nya ljudbilder, till exempel i ”Sonatas and interludes” (1946–1948). Han kommer i kontakt med indisk filosofi, och det blir tydligt hur hans musik inte kan baseras på självexpressiva uttryck, utan snarare måste vara en undersökande process, som leder bort från det subjektiva och vars resultat inte är känt på förhand. Några år senare tillkommer ytterligare en viktig komponent: zenbuddismen. Och när kollegan Christian Wolff 1950 ger honom ett exemplar av ”I Ching”, eller ”Förvandlingarnas bok”, så har Cage fått det verktyg som ska forma hans musik under de kommande åren. Slumpoperationer och obestämbarhet blir nu nyckelbegrepp – första gången omsatta på ett konsekvent sätt i ”Music of changes” (1951).

Under 50-talet reser Cage och uppträder och föreläser mycket – hans föreläsningar formas ofta enligt samma slumpoperationer som musiken – och han odlar, i allt högre utsträckning, en vänskap med andra tonsättare: Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, men också Pierre Boulez och, senare, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio och andra. Genom sitt förhållande till och samarbete med Cunningham, kommer musiken även att stå i kontakt med andra konstarter. Inte minst aktualiseras ett intresse för teatern, och särskilt det slags rituella teater som Antonin Artaud hade skisserat. Redan under sent 40-tal besöker han den alternativa konstskolan Black Mountain College i North Carolina, och när han återvänder 1952, för att föreläsa och uppträda, så iscensätts historiens kanske första happening av Cage, Cunningham och Robert Rauschenberg, vars vita målningar blir ett incitament till Cages tysta stycke senare samma år.

Även om det är förenklande, kan man säga att kombinationen av musik, teater (happenings) och litterär produktion blir tongivande under den följande tiden. Under 60-talet accentueras också två sedan tidigare viktiga element hos Cage: intresset för medieteknologier och politik. Inflytandet från modernister som Erik Satie, James Joyce och Gertrude Stein förenas nu med en intensiv läsning av Marshall McLuhan, Norman O Brown, Buckminster Fuller och, så småningom, Henry David Thoreau. Cage komponerar vid denna tid en rad fantastiska, men ganska olikartade verk – som den variabla ”Atlas eclipticalis” (1961–62) eller det teknologiskt och performativt avancerade ”Variations V” (1965), som kombinerade musik med Cunninghams dans, eller konceptet ”Musicircus”, som han utvecklade vid denna tid, vilket gav oerhörda friheter åt musikerna.

Ytterligare en bekantskap som måste lyftas fram är Marcel Duchamp. Cage hade lärt känna Duchamp långt tidigare, och han fick ett stort inflytande. När Cage i ”Cartridge music” (1960) utnyttjar ljud från hushållsföremål, till exempel, är det svårt att inte skymta Duchamps readymades i bakgrunden. Samtidigt måste man konstatera att det också handlade om en valfrändskap. Precis som Duchamp under 10-talet hade ställt frågan om bildkonstens villkor, och därmed preparerat för en framtida konceptkonst, var det denna fråga som upptog också Cage redan under 30-talet. När han i ”The future of music” vill öppna för alla ljud och peka på att musik kan uppstå var som helst, så rubbas konstarten i grunden: från att vara en skapad, avrundad och identifierbar (till och med noterbar) akustisk produkt till att bli en process baserad på lyssnarens urval och uppmärksamhet.

Att Cage varit central för den konceptuella konsten (och därmed också för mycket konst idag) står utom tvivel. Också på en mer konkret nivå kan det noteras. Som Liz Kotz har framhållit är Cages partitur till ”4.33’” avgörande för hur textorienterad konst och mycket experimentell poesi (John Ashbery, Jackson Mac Low) tar form under 60-talet. Men även Cages föreläsningar är viktiga. Att Marjorie Perloff läst dessa tillsammans med language poetry och en Oulipo-författare som Georges Perec, antyder att Cage måste räknas in i den moderna litteraturens historia. Efter ”Silence” (1961), hans första bok med föreläsningar, kom Cage att ge ut ett flertal böcker – som ”A year from Monday” (1969), ”M” (1973), ”Empty words” (1979) – där typografiska variationer, formella procedurer och ljudlikheter driver texterna allt längre in på poetiskt territorium.

Som Rob Haskins påminner om i sin nyutkomna biografi skulle Cage dessutom, vid sidan av komponerandet av briljanta verk som ”Roaratorio” (1979), baserat på Joyces ”Finnegans wake”, ägna stor tid åt bildkonst under de sista decennierna av sitt liv. Hans slumpoperationer spelade här en viktig roll, och de kom även – från 80-talet och framåt med stöd av dator – att utnyttjas i hans sena musik. Att Cage därutöver, med mcluhanskt visionär blick, såg in i en framtid där alla människor bar med sig en minidator med all potentiell musik i fickan, placerar honom även i utkanten av den nya mediekonstens fält.

Likväl är det inom musiken och ljudkonsten som Cage, än idag, gör sig påmind som mest. Vad gäller den senare är det svårt att föreställa sig hur den hade sett ut om man lyfte bort Cage ur historien. Hans insisterande på att alla ljud kan bli musik – sporer som faller från en svamp, trafiken i New York – har varit ett incitament, om inte fundament, för det som kallas ljudkonst. Samtidigt bör man påminna om att det fanns ljud som också den tolerante Cage skyggade för. Som Douglas Kahn har visat var hans förhållande till populärmusik knappast friktionsfritt. Det hindrar inte att hans generositet inför världens samlade ljud och oljud och partiella tystnader kommit att påverka sätten att lyssna. När Bonniers konsthall i dag slår upp dörrarna för utställningen ”Mer än ljud”, så är det en händelse som i stora stycken bara kan förstås mot bakgrund av det arbete som Cage kom att iscensätta under mer än sex decennier.