De flesta av oss har så här långt in på året bevistat åtminstone ett bröllop med efterföljande middag där en gladlynt toastmaster dirigerar de församlade vännernas hyllningstal till brudparet. Kanske är det nuförtiden något mindre vanligt med verser, och om så skulle förekomma lär det röra sig om gamla favoriter av exempelvis Tranströmer eller Lagerkvist. Att man själv diktar tycks vara mer sällsynt.

Lagom till hänryckningens tid läser jag Stina Hanssons avhandling Svensk bröllopsdiktning under 1600- och 1700-talen. Renässansrepertoarens framväxt, blomstring och tillbakagång (Göteborgs Universitet, 526 s), en genomgång av renässansens svenska bröllopsdiktningsrepertoar. Och enligt Hansson har bröllopsdikten, som tillfällesdikt, aldrig åtnjutit speciellt hög status, trots sina latinska och grekiska anor.

Man kan spekulera i om det har att göra med dess formulaiska beskaffenhet: en traditionstyngd dikt läses inte främst för åhörarnas njutnings skull, utan som del i ett symboliskt förlopp där människor via en serie på förhand bestämda handlingar bekräftar att något stort skett – som en födsel, död, ett bröllop. Vi vill ha ritualer för livets knutpunkter och övergångsskeden, och det är där bröllopsdikten kommer in. Precis som snapsvisan eller begravningstalet finns förväntningar på vissa återkommande moment, och därav förstår man att det inte står den komponerande alldeles fritt att dikta själv – han är mer eller mindre bunden till en repertoar. Det är denna repertoar Hansson kartlägger, och hennes fynd säger oss en hel del om människors tankar kring bröllopet och äktenskapet.

Enligt Hansson bygger repertoardiktning på en upplevd gemensam kulturell sfär, som var och en med hyfsad bildning har tillträde till – repertoaren ”ägdes /…/ av ingen eller av alla gemensamt”. Stilgreppen och metaforerna må komma från antikens värld – bröllopspoesi skrevs på latin innan den började komponeras på folkspråken – men tankegodset i sig är allmänmänskligt.

Det är sig också likt över nationella gränser. Svensk bröllopspoesi tycks till exempel inte vara intresserad av att nyttja inhemska nordiska gudomer eller mytiska väsen, istället är det Astrild (det vill säga Amor) och Venus som figurerar, och så småningom muntra herdar och herdinnor. Kärleken får de ”wilda diur/ som skogen haar” att ”Gå ther som Lamb så spaka” (”Astrilds Protocoll”, 1674), kärleken är en ”strid” och ett krig (bröllopsskrift av en Myrtillius, 1671), kärleken får människor att växa samman som träd och utgör en efterlängtad vår efter den sorgetyngda frostiga vintern: ”Ack hiertans sij! hur alt det dödt har varit / Af kiöldens swåra frost /…/ Det börjar nu uppå/ at qwicknas åter wid / Oc nalkas oß igen/ wid denne Wåre-tid” (”Ähre-Fackel”, 1693).

Bröllopsdikten har sin motsvarighet i elegin. Bröllopet som symbolisk kontrast till begravningen framstår tydligt efter en stunds läsning: i båda fall rör det sig om en hyllning som skall slussa den berörda från ett skede av livet till ett annat.

I slutet av den viktorianske poeten Alfred Tennysons långa elegi ”In Memoriam” (1849), tillägnad en ung och för tidigt avliden vän, firas poetens systers bröllop med familjevännen Edmund. Den tidigare så förtvivlade berättaren börjar äntligen få ro efter sitt långa sörjande. Här är bröllopet en livets triumf över döden, en trotsig gest: vi tänker inte låta oss nedslås! Fast frågan är vem som vill ha sin bröllopsdikt instucken som epilog till en sorgesång? Hyllningen är onekligen färgad av det som kommit före; bruden syns ”glowing like the moon”, inte den förväntade solen – trots att hon skall giftas ”ere noon”, innan solen står i middagshöjd, och strax synes hon och hennes make vandra hand i hand förbi en gravsten: ”They leave the porch, they pass the grave.”

Och döden vill göra sig påmind även i annan bröllopsdiktning. I den engelske renässanspoeten Edmund Spensers berömda ”Epithalamion” (1595) lurar den på det blivande brudparet (epitalamium är en typ av bröllopsdikt, avsedd att leda bruden till brudkammaren). Brudgummens traditionsenligt otåliga bön om att den älskade skall vakna så att festdagen kan påbörjas rymmer ett skräckmoment. ”Ah my deere love why doe ye sleepe thus long, / When meeter were that ye should now awake”, diktar Spenser, och man påminns om den nästan samtida ”Romeo och Julia” (1597) där Shakespeares Julia iscensätter sin död genom att dricka en brygd som får henne att försjunka i djup dvala. På morgonen för sitt ofrivilliga bröllop med Paris återfinns hon livlös i sängen och bröllopsfesten förvandlas till begravning. Senare skall det olycksaliga tricket återupprepas med Romeo, som sveper en bägare gift vid åsynen av sin förmodat döda brud.

Spenser är firad bröllopsdiktare, men frågan är om inte John Donne är mer underhållande. I sin hyllningsdikt till lady Elizabeth och greve Palatin firar han kosmiskt och metafysiskt bröllop i naturen med sceneri och deltagare som tycks lånade från Chaucer: ”The lyric lark, and the grave whispering dove, / The sparrow that neglects his life for love.”

Hela skapelsen vill vara med på festen; bröllopet är en symbol för det kärlekens mirakel som ligger till grund för världens tillblivelse och överlevnad. Tänk på Paulus ord i Kolosserbevet, som ofta läses under moderna vigselakter, om kärleken som fullkomningens sammanhållande band. (En svensk parallell finns för övrigt i Lucidors ”Lille Astrilds Stora Makt” från 1672, där Astrilds makt beskrivs som ”’The Demantfaste Band’ som håller hela världen samman” och ser till att naturen sköter sig som den skall.) Men på typiskt Donnemanér går kalaset till hyperbolisk överdrift då solen vill dröja sig kvar för att låna ljus av de lyckliga tu. Brudparet utgör själva både sol, måne och stjärnor, och diktaren pikar dem skämtsamt: ”And why do you two walk, / So slowly paced in this procession? / Is all your care but to be look’d upon, / And be to others spectacle, and talk?” En känga, möjligtvis, åt bröllopets tendens till självgodhet – det måtte ju finnas gränser för hur fantastiskt ett brudpar kan vara.

Det är talande hur mycket bröllopsdikten har gemensamt med både medeltidens och renässansens religiösa poesi. Hansson citerar en dikt med pastorala attribut, där brudgummen ”sätter sig under de fem lindarna och lyssnar till sången – och slumrar in”. I drömmen får han strax syn på ”Een Jungfrw” i ”Purpur och Gyllenstryke” och med krona på huvudet. Denna typ av vision är välbekant för alla studenter av engelsk litteratur: William Langlands religiösa 1300-talsallegori ”The Vision of Piers Plowman” börjar just med att huvudpersonen Will slår sig ned under ett träd och slumrar in.

Även Chaucer nyttjade ofta temat, och just den här dikten, där den sköna jungfrun visar sig vara helgonet Catharina av Alexandria, påminner om hans ”The Legend of Good Women” där kyska och dygdiga kvinnor prisas och försvaras. Kvinnans roll i bröllopsdiktningen är alltså nära Madonnans och helgonets, och den jordiska kärleken är intimt sammanbunden med den himmelska. Och det är klart – den mest berömda (och även den allra vackraste) förlagan till varje västerländsk, kristen bröllopsdikt är ju Bibelns Höga Visan, en bok som har lästs både som en allegori över Kristi kärlek till sin brud, det vill säga kyrkan, och som en rättfram skildring av kärleken mellan man och kvinna.

Fast skall man gifta sig överhuvudtaget, när så mycket kan gå fel människor emellan? Hansson ger exempel på poesi som debatterar denna angelägna fråga. Kvinnan liknas i pseudonymen Secundus ”Spinnel-Wäff och Qwinno-garn” (1678) vid en flitigt spinnande spindel som inget annat vill än att snärja intet ont anande män. Liksom Hansson anmärker är männen här ”enbart offer” för kvinnans list – och kvinnan har många hållhakar på den manliga delen av befolkningen: ”Somblige snärjas aff /…/ Kinder/ behaglige Länder / Somblig’ att Munnen och Liufwaste Röst / Somblig’ aff trinde hwijt blöte små händer / Somblig’ aff Drufflijke Pappar och Bröst.”

Men tillåter vi oss att återigen kalla på Spenser får vi ta del av en annan, intressant, vinkel. I sonett nummer 23 i sonettcykeln ”Amoretti” (1595) är det den kärleks kranke manlige poeten själv som är spindeln, och hans kvinna en sentida Penelope som idogt repar upp hans kärleksgarn: ”for all that I in many dayes doo weave, / in one short houre I find by her undonne”. Uppvaktandet är som att mödosamt spinna ett vackert nät, men ett enda avvisande ord är tillräckligt för att riva sönder flera års arbete.

Den italienske diktaren Francesco Petrarca gjorde sig påmind nästan överallt i den kontinentala kärleksdiktningen under renässansen. Till England kom han via Sir Thomas Wyatt och Henry Howard, Earl of Surrey, som översatte och tolkade Petrarcas sonetter.

Hansson anmärker att 1600-talets petrarkistiska dikt skiljer sig en hel del från de italienska förlagorna från 1300-talet, genom att ”den starkare än [Petrarca] betonar kärleken som ett gift och en plåga”. Temat är oftast olycklig, obesvarad kärlek, där en kylig, upphöjd dam avvisar diktarens höviska uppvaktning.

Ett svenskt exempel återfinns i en bröllopsdikt skriven av pseudonymen Tobias vir Peregrinus från 1645: ”Ja Älskogh är wäl Lust/ men full medh största Pijna / För Ögon een skön Roos/ kan doch så snart borttwina /…/ Ther är een liufligh Pijn/ sampt ock en Wällust suur / Begynnes mächta sött/ seen bringer han tortur”. Den olycksaliga analysen av kärlekens väsen måste hindras av Venus som resolut träder in och ”wänder Bladet om”. Dags att dikta om något annat.

Hanssons studie visar en rörelse mot en mer uppbygglig eller undervisande dikt, till skillnad från den under 1600-talet mer underhållande diton. På så vis följer bröllopsdikten gängse litterära normer och kulturella strömningar i Europa såväl som i Sverige. De repertoarbaserade, ofta skämtsamma och lustiga tillfällesdikterna byts successivt ut mot mer originella skrifter under den förromantiska perioden.

Bröllopspoesin ordnas så in i den mer ”seriösa” diktningen: poeten som ”ville skriva om bröllop på blodigt allvar” måste lämna den trygga repertoaren därhän och ”skriva seriös reflexionspoesi efter den ’vanliga’ diktningens modeller”. Antingen lånade man av klassicismen (med en ofta mycket abstrakt tonvikt på vett, sans och dygd) eller av förromantiken (med förväntat storvulna och dramatiska gester).

Det senare var avsevärt svårare, berättar Hansson, då det ”på känslouttryck uppbyggda litterära språket” var så pass nytt och oprövat i Sverige. Till stor del handlade det alltså om att skapa eller erövra en litterär genre. Man går från repertoar- till verkdiktning, och som ett resultat blir bröllopsdikten alltmer marginaliserad. Den blir under 1790-talet en angelägenhet bara för de allra närmaste – brudpar, bröllopsgäster och andra som inte kan komma undan att lyssna.

Någonstans där tycks den ha blivit kvar, i Sverige såväl som i resten av det Europa, som en gång så entusiastisk välkomnade den.