För 501 år sedan, mer exakt den 14 januari 1506, hittade man i Rom den så kallade ”Laokoongruppen”, under grävningarna i en vingård nära ruinerna av kejsar Titus badhus. Skulpturgruppen som föreställde en man och två pojkar som snärjs av två jättelika ormar identifierades omedelbart tack vare ett textställe i 36:e boken av Plinius ”Naturhistoria”:

”…den Laokoon som finns i kejsar Titus‘ palats – ett verk som måste sättas över alla andra i både måleriet och bildhuggarkonsten. Ur ett enda block högg de utomordentliga rhodiska konstnärerna Hagesander, Polydoros och Athenodoros ut den vedertagna bilden av Laokoon själv och hans båda söner förunderligt omslingrade av ormar.”

Gruppen avbildar en legend från berättelserna om trojanska kriget: Apollonprästen Laokoon varnade trojanerna för att ta emot trähästen, men bestraffades av Minerva, eller av Apollon, för kränkning eller hädelse; det framställs litet olika hos olika historieberättare. Laokoon tvingas i varje fall bevittna hur två ormar angriper hans båda söner. Han försöker rädda dem men till priset av sitt liv. Skulpturen avbildar slutfasen i dramat, de tres plågsamma dödskamp.

Upptäckten av skulpturen vållade en dåtida sensation. Många såg och beundrade den, bland andra Michelangelo, vars muskulösa gestalter utgör ekon av den. Den placerades så småningom i Museo Pio Clementino i Vatikanen, där den med undantag för en kort utflykt till Paris som Napoleons krigsbyte, finns att se än i dag.

Man kände alltså igen ”Laokoon” från Plinius ord, fast man kunde konstatera att skulpturen inte var huggen ur ett enda block utan ur flera. Men åsynen av den handlade också om ett annat slags igenkännande, trots att ingen hade sett den på mer än tusen år. Den ägde en formell samtidighet; liknande framställningar av människokroppar – föreningen av extremt våld och extrem formell behärskning – hade kännetecknat en stor del av 1400-talets italienska bildkonst. Författaren och kritikern Mario Praz formulerar denna déjà vu så här: ”Det var som om antiken till sist satte sitt sigill på ett helt sekels strävanden – Laokoon var av samma familj som Pollaioulos Hercules. Så sant det är att människan till sist finner vad hon letar efter!”

Praz vackra formulering finns i ”Gusto neoclassico” (Den nyklassiska smaken), hans bok om 1700-talets och det tidiga 1800-talets återknytande till vissa av antikens och renässansens konstideal. Och det var på just 1700-talet som ”Laokoongruppen” fick sin verkligt stora betydelse som inspirationskälla. Nyklassicismens vurm för ”Laokoon” var återupptäckten av en återupptäckt, den tog sig uttryck i ett antal entusiastiska uttolkningar av skulpturen. Winckelmann skriver om den 1756 i sin banbrytande bok ”Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke der Malerei und Bildhauerkunst” (Tankar om efterliknandet av grekiska verk inom måleriet och bildhuggarkonsten); han formulerar sin sammanfattning av grekernas konstnärliga storhet: ”Det sista och mest storslagna kännetecknet hos de grekiska verken är deras ädla enkelhet och stilla upphöjdhet” – edle einfalt und stille grösse, skriver han med ett ofta citerat uttryck. Tio år senare tar hans landsman Lessing ”Laokoon” till utgångspunkt för sin reflektion över egenarten hos de olika konstarterna i uppsatsen ”Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie” (Laokoon eller Om måleriets och poesins gränser). Så småningom kommer också Goethe och August Wilhelm Schlegel att skriva om gruppen.

Uppfattningarna av den skiljer sig ofta på en punkt: framställer den känslomässig behärskning, stoisk återhållenhet inför lidandet? Eller skildrar den expressivt fasan och smärtan? Lider Laokoon stum – eller ger han uttryck för sin plåga? Man kan i så fall säga att William Blakes kopparstick av ”Laokoon” originellt tar ställning för en uttrycksfull Laokoon; texten i sticket liknar en jättelik pratbubbla i en serieteckning. Stumhet och stoiskt lidande var inga dygder för Blake. Det var de inte heller för August Strindberg, som i sin märkliga självbiografiska dikt ”Laokoon” från 1891 låter en far som förlorar sina barn skrika ut sin vrede gentemot en tyrannisk och orättvis Apollon. Strindberg kommenterar sin dikt till Ellen Key: ”Lessing säger visserligen att han /Laokoon/ inte skriker, men det bryr jag mig inte om, ty jag tror man skriker när det gör ont, ja, jag vet det!” Blake skulle ha hållit med. ”Violent Passions Emit the Real Good and Perfect Tones”, skriver han i ett annat sammanhang.

William Blakes kopparstick från 1826 är den djärvaste och mest långtgående – vissa skulle nog säga befängdaste – uttolkningen av verket som gjorts. Hans inlägg i tolkningsfrågan är unikt: det gjordes i både ord och bild, i en märklig kombination av dem båda. Den grafiskt så skickliga avbildningen av skulpturen ramar Blake in med mängder av ord, i räta rader och i slingor, det liknar en manikers besatta graffiti. Orden är Blakes fotnoter till en bild, samtidigt som bilden är illustrationen till orden – det går inte att säga vad som är viktigast, och det gäller ju också för Blakes övriga konst.

Men arrangemangen av ­orden är här dessutom på sitt sätt en bild: de dubblerar skulpturens ormar. Orden snärjer gestalterna minst lika effektivt som ormarna, fast med den viktiga skillnaden att ormarna står för ofrihet och bestraffning, medan orden är sanning och befrielse. I Blakes konst återkommer ofta bilder av snärjda och fjättrade människor; kedjor, ormar, olika slags växtlighet som tistlar, håller människor fångna i passiva, förlamande och plågsamma tillstånd. Snärjandet är en del i Blakes symboliska språk, och det har olika betydelser i olika bilder. ”Laokoon” som en av konstens kraftfullaste skildringar av ett snärjande är på så vis ett slags Blake före Blake.

Samtidigt som hans kopparstick var en avbildning av gruppen – eller rättare sagt av den gipsavgjutning han såg på Londons Royal Academy och av de avbildningar av verket han kunnat ta del av från böcker och grafiska blad – var det en brutal och samtidigt sinnrik uppgörelse med varje vedertagen uppfattning av förlagan.

Blake var okänd under sin livstid och hans bild fick inte någon spridning – i våra dagar är den känd i bara två exemplar och det är inte säkert att Blake, som var sin egen tryckare, gjorde några fler. Hans ”Laokoon” eller som sticket kallas efter en av formuleringarna under skulpturens sockel, ”Yah & his two Sons Satan & Adam” (Jah och hans båda söner Satan och Adam) fick ingen betydelse i hans samtids konst- och idédebatt – trots att det är ett av epokens tankedigraste och mest provokativa verk. Det ligger i vad Blake formulerar i sin vindlande ordlabyrint.

Vad står det då där? Och vad är meningen med den oväntade kombinationen av ord och bild? Och med den besynnerliga titeln? Och hur tänker sig Blake mottagaren av verket? Tack vare både form och format skapar sticket ett nytt slags åskådare, ett nytt slags läsare. Utan överdrift kan man säga att detta blad är revolutionerande. Hurdå?

Orden i sticket utgör en diger samling aforismer; här finns Blakes tankar om religion, moral, krig, pengar och konst – och om sambanden mellan dem. Den mest provokativa tanken ligger väl i titeln ”Yah and his two Sons Satan and Adam”. Blake menar förvånande nog att Laokoonskulpturen inte alls föreställer en episod från trojanska krigen. I stället är den, som det heter i Blakes text, ”kopierad från Kerubim i Salomos Tempel av tre rhodier och överförd på naturliga fakta, eller Iliums historia”. Naturliga fakta betyder här inget annan än illusion, något utan verkligt värde.

Blake tänker sig att Laokoon går tillbaka på ett nu försvunnet – eller snarare bortträngt – original av hebreiskt ursprung. Och för att göra en komplicerad historia kort: han tänker sig att den figur man kallar Laokoon i själva verket är Gud, hebréernas Jahveh, här förkortad Yah, som i Blakes personliga mytologi är en förtryckande och bestraffande gestalt, upphovet till den fallna världen (det fanns en värld före syndafallet) och dessutom till två söner: Gamla Testamentets Adam och Satan, den fallna ängeln. Adam, den första människan, är hos Blake ”The natural Man”, den naturliga människan, människan sådan hon är. Han är långt ifrån människan sådan hon kunde vara – med stickets språkbruk, ”the Soul or Imagination”, Själen eller Inbillningskraften.

För Blake, liksom för hans samtida Thomas Thorild i Sverige, är inbillningskraften en aktiv, förvandlande kraft, det som gör människan till människa; the Imagination är själva nyckeln i hans revolutionära antropologi. Han tänker sig dessutom att Jesus inkarnerar denna inbillningskraft; Jesus är Konstnären, den alla människor har möjlighet att utveckla sig till. Blake skisserar en märklig tankevärld i ”Yah”; en av hans många hisnande förkortningar lyder:

”Israel befriat från Egypten är Konsten befriad från Naturen och Imitationen En poet en Målare en Musiker en Arkitekt: Mannen eller Kvinnan som inte är någon av dessa är inte en Kristen Lämna din Fader & din Moder & Hus & Länder om de står i vägen för Konsten”

”Yah” är Blakes konstnärliga manifest, gjort bara något år innan han dog 1827. Liksom i sina stora profetiska verk ”Milton” och ”Jerusalem” sätter han här likhetstecken mellan pengarnas herravälde, krig och imperiers förtryck, vare sig de heter Grekland, Rom, Egypten eller England. Marknadsekonomin är hans återkommande måltavla; ”Where any view of Money exists Art cannot be carried on, but War only”, Där man har pengar för ögonen kan konsten inte fortleva utan bara krig, läser vi högst upp i sticket. Och på ett annat ställe: ”Money is Curse”, Pengar är förbannelse.

Blakes ”Laokoon” är lakonisk, skriven i stenstil. Den utförligaste uttolkningen har gjorts av Morton Paley i hans bok om Blakes sista arbeten ”The Traveller in the Evening” (2003). Hur Blake i ”Yah” tänker sig ett nytt slags mottagare tar Blakeforskaren Robert Essick upp i sin och Joseph Viscomis utgåva av bladet i volymen ”Milton a Poem” (1993).

Tack vare textens placering ”som strålar som utgår från figurerna” måste den som tar del av bladet vrida och vända på det, ungefär som när man går runt en skulptur. Blake tänker sig läsarens och betraktarens aktiva involvering i verket; han säger om sina bilder: ”Om Åskådaren kunde Träda in i dessa Bilder genom sin Inbillningskraft nalkandes dem på sin Kontemplativa Tankes Eldsvagn /…/ då skulle han stå upp från sin Grav då skulle han möta Herren i Rymden & och då skulle han bli lycklig”.

Det handlar också om att kroppsligen bli del av verket. Storleken hos bladet, 28 x 23 cm, är där också avgörande. I jämförelse med den överväldigande skulpturen är det en miniatyr. Man tar del av ”Yah” genom att hålla det i handen, handskas med det. Blakes konst överlag är, trots sina storslagna motiv, anti-monumental; Blake tar avstånd från allt överväldigande och skrämmande, han skapar en hanterlig konst. I sin dikt ”Auguries of Innocence” skriver han sina berömda rader:

To see a World in a Grain of Sand

And a Heaven in a Wild Flower

Hold Infinity in the palm of your hand

And Eternity in an hour

Evigheten hållen i handen – går det att beskriva Blakes kopparstick ”Yah” bättre än så?

Fotnot: Carl-Johan Malmberg är författare och ­kritiker i Svenska Dagbladet.

Artikeln bygger på Carl-Johan Malmbergs anförande för Föreningen Svenska Athen­institutets Vänner i tisdags i samband med mottagandet av Sture Linnérs pris.