När Platon utformade den märkliga tankebyggnad som eftervärlden känner under namnet ”idéläran”, var det ett desperat försök att sammansmälta två oförenliga filosofiska system: Parmenides och Herakleitos. Kanske såg Platon som sin historiska mission att rädda antikens två konkurrerande teorier undan glömskan. Resultatet blev en filosofisk kompromiss som fick härbärgera såväl det dynamiska som det statiska, det enhetliga som det föränderliga. Men Platon stod närmare eleaternas kritik av rörelsen, och följaktligen fick sinnevärlden en andrarangsställning i hans modell: som ett blekt återsken, ja en dålig kopia av idén, det eviga.

Som metafysisk spekulation och språkteori är idéläran både djärv och fantasieggande men tillämpad på det estetiska området blir följderna katastrofala. Eftersom all konst enligt Platons iakttagelse var beroende av sinnesintryck, var den dubbelt värdelös som kunskapskälla: den imiterade ju något redan ofullgånget. Vilken konst skulle Platon ha godkänt?

När Barnett Newman, den amerikanske målaren, långt senare, 1947, försöker definiera vad som är abstrakt i den nya konsten i New York (Newman, Rothko, Still, Reinhardt m. fl.) kan det låta så här: ”The struggle is to bring from the non-real, from the chaos of ecstasy, something that evokes a memory of the emotion of an experienced moment of total reality.” Vad som var viktigt för Newman vid detta tillfälle var att dra en klar gräns mellan amerikansk och europeisk abstraktion. Mondrian och Picasso i all ära: deras försök är avancerade men de utgår från en yttre, fysisk verklighet som de i sina målningar ”översätter” till kubistiska tecken, till geometri och matematik. Européerna transformerar naturen men de överger den aldrig. ”A ninety-degree angle is a known natural image”, slår Newman fast.

Den amerikanske konstnären går inte omvägen över det sinnliga, han startar i det metafysiska, det icke-verkliga. Det minne som Newman talar om kan inte vara något annat än den ”återerinring” som Platon postulerar som latent i varje människa: minnet av en ursprunglig, ideal enhet, av en värld utan kropp, utan fysisk realitet. Det är denna erfarenhet av intet, av att stå på intet, som den nya abstrakta konsten skall gestalta. Året därpå målar Newman den numera klassiska ”Onement I”, där duken för första gången är delad vertikalt av en målad linje, en s. k. ”zip”.

Motsvarar ”Onement I” Newmans krav i manifestet på ”a truly abstract world''? Hur är det möjligt att uppleva, med de sinnen som står till buds, något totalt referenslöst? Hur ikläder sig intet kroppslig gestalt? Dilemmat är lika olösligt som utmanande. Frågor av det här slaget tränger sig på mig när jag besöker en stor utställning av den tyske målaren Gotthard Graubner i Malmö Konsthall (t. o. m. den 28 augusti). Graubner har jämförts med Mark Rothko och den amerikanska abstrakta expressionismen. Beröringspunkter finns, bl a. ett sakralt drag som han delar med både Newman och Rothko.

Det iögonfallande och specifika för Graubner är målningarnas materiella uppenbarelse: de liknar gigantiska, svällande madrasser med runda hörn, överdragna med tunn, sugande målarduk. Stoppningen utgörs av syntetvadd i vilken den flytande färgen dränks in med svamp och piassavakvast. Installationen i Malmö Konsthall har karaktär av kapell, kyrkorum, och det är fullt avsiktligt från konstnärens sida. Som en helig ikon, lätt svävande över församlingen, hänger den lysande röda ”Farbraumkörper” (4 ggr 4 meter, målad 1982 och tillägnad Tintoretto). Den flankeras till vänster av en triptyk i grönt-rött-orange och till höger av en ensam bild i dova, gröna klanger (Veronese). Ett urval äldre arbeten kompletterar kollektionen som är identisk med Graubners bidrag till Venedigbiennalen 1982, där han efterträdde Kiefer och Baselitz i den tyska paviljongen.

För den som minns denna paviljong två år tidigare blev Graubners intåg en effektfull scenförändring. Kiefers gråbruna, germanska timmerinteriörer med påmålade namn ur det tyska ”Geistesleben” kan synas mycket långt från den kontemplativa, stundtals orientaliska atmosfär som insveper Graubners monokroma bilder. Ändå slår det mig att de representerar samma tyska romantik. Om Kiefer och Baselitz knyter an till det upproriska och nationella – med ett slags förtvivlans förtecken – så väljer Graubner den fördrömda, världsfrånvända sidan.

Det är det nyplatonska månljuset över två romantiska flanörer som fortfarande strömmar mot oss från Graubners måleri. Vilket skulle betyda att det kanske finns en annan abstrakt tradition i Europa – mera i Barnett Newmans smak – anteciperad hos Caspar David Friedrich och fullföljd av Gotthard Graubner! Platon har uppenbarligen haft betydelse i bägge fallen.

Hur nådde Graubner detta resultat? Vilken väg. Varifrån. Jag läser dagboksanteckningar där han talar om ”en möjlig förhöjd naivitet” som sin största tillgång. Han skriver om sin ständiga längtan tillbaka till barndomens böljande sädesfält och ensamma, susande träd. Han framkallar minnen av ett enkelt jordiskt liv, en elementär värld i det förflutna som tycks ha varit en kvinnovärld. En serie tidiga aktstudier av kvinnoryggar är tecknade med en känsla för volymen/ blocket som direkt pekar mot Brancusi. Det är mjuka, havande kroppar som han varsamt ''kavlar” ut i papprets ytterkanter mot vilka de får stöd. Med terpentin löser han ibland upp teckningens linje och ger blocket/ kroppen karaktär av moln.

Vad jag bevittnar är något så sällsamt som en skapelseakt: i dessa mycket personliga och suveräna studier – med sina underbara korrigeringar kring axlar och stjärtar – finns en lustfylld, erotisk spänning mellan handen som tecknar och papprets utmanande vithet. Ett magiskt växelspel: mellan tomhet och tillblivelse, mellan redskap och vision.

Lockelsen att rumsligt materialisera ”havandet” väcktes tidigt hos Graubner. Måleri på mindre kuddliknande ting förekommer redan i början av 1960-talet. Hos somliga ”kuddar” har innehållet, perlon eller vadd, sjunkit ned och hänger som en putande mage över målningens underkant. Här finns ett poetiskt, slumpmässigt drag av samma råa, provocerande kraft som hos Robert Rauschenbergs arbeten vid samma tid.

Men idag, tjugo år senare. Vad är det som gått förlorat? Vad är det jag saknar i dessa uppblåsta ”Farbraumkörper”. Är de främmande, ogripbara genom sin ”kosmiska” d. v. s. rent optiska verkan: att färgmolnet tycks sväva fritt i rummet. Att seendet får ett slags hallucinatorisk dimension som jag värjer mig mot. Jag vill inte bli övertalad, förförd.

Paradoxalt nog, med tanke på målningarnas kraftfulla fysik, är det arbetet jag saknar, spåren av kamp, av visionens smärtsamma födelse ur den tröga materien. Dessa stora bemålade ytor blir allt mindre uttrycksbärande. Färgen sugs in och försvinner – som tilltal, som artikulering. Handlar det om en sinnlighet som är alltför okomplicerad, alltför total – därför att den utesluter all distans d. v. s. mellanrummet, sträckan mellan ett ”du” och ett ”jag”.

Vad ”Onement I” än är eller ger sig ut för att vara, så påstår den något. Det är den stora och avgörande skillnaden. Graubners svävande färgrum är stumma. Deras namnlösa, organiska växande vill mig ingenting.

Platon har kanske rätt, även om han förbisåg det estetiska. Konsten klarar sig varken utan idé eller sinnevärld. Var man än lägger tyngdpunkten, måste valet vara personligt.