Beethoven. Blotta namnet kan tyckas vara en illvillig överenskommelse, ett koppel av efterhängsna myter som slår tjocka ringar kring musiken. Eller så uppfattas Beethoven helt enkelt som alltför kolossal och av den orsaken besvärlig att närma sig. I värsta fall begränsas bilden till en ständigt ilsken gubbe med ovårdat yttre. Döv var han också, det var rentav det första vi fick lära oss om Beethoven. Men även att hans musik var heroisk (vi kan dock inte riktigt förklara varför). Och så beundrade han Napoleon (sägs det). Var det inte förresten Beethoven som skrev den europeiska nationalsången? Den är ju heroisk.
Oavsett graden av missförstånd och halvbildning, men kanske även om man är Kenner eller musiker, finns det skäl att undra hur mycket oreflekterade föreställningar man släpar på i mötet med Beethovens musik, och i vidare mening hur musik över huvud taget förhåller sig till våra liv, vårt behov av berättelser och förströelse, traditioner och brott mot traditionen.
Beethoven är, får man gissa, tidernas mest uttolkade och biografiskt kartlagda kompositör vid sidan av Mozart. På svenskt område har man emellertid saknat en storskalig och uppdaterad levnadsteckning som också tar sig an musiken utan alltför stor teoretisk apparat, men nu har Konserthusets och Kungliga Filharmonikernas före detta konstnärliga chef Åke Holmquist med besked fyllt ut luckan. Beethoven. Biografin (977 s. Albert Bonniers Förlag) är ett arbete som både i kraft av sitt enorma källmaterial och författarens sinne för det väsentliga, icke att förglömma de utförliga verk- och personregistren, antagligen onödiggör varje ansats i samma genre det närmaste seklet.
Det går säkerligen att skriva om Beethoven med större schvung och fantasi. Holmquist är en ganska konventionell och nykter biograf som undviker spekulationer, korrigerar missförstånd och rannsakar populära anekdoter som hängt med långt in i vår egen tid, trots att de ofta visar sig vara rena påhitten. Ändå finns, just genom framställningens pålitlighet och förmåga till överblick, en glöd som kommer och går och får en djupare ton särskilt när man varvar läsning med lyssning (två cd-skivor med högklassiga inspelningar medföljer). Holmquist tillåter sig också värderande inpass, till exempel lyfter han fram misskända eller alltför sällan spelade verk. Sådana passager är viktigare än man kan tro, som motkraft till all världens uttjatade repertoarer och standardomdömen.
Att skriva meningsfullt om musik är oerhört svårt. Musikvetenskapliga analyser kan förstås klargöra strukturella innebörder men är som regel sövande tråkiga. Utläggningar som binder samman musik med kompositörens kärleksaffärer eller rådande politiska klimat kan visserligen upplysa oss om just kompositörens kärleksaffärer och rådande politiska klimat, men sällan bibringa något av värde om musiken i sig. Åtminstone i Sverige kan man sakna en mer essäistisk tradition att närma sig tonkonst, en typ av texter som förenar fakta med stil och tillför tankar om musiken utan att svika dess egna villkor.
Holmquist är i denna, möjligen något utopiska, mening ingen essäist, men han hittar ändå en vettig avvägning mellan biografiskt redovisande, musikhistoriska exkurser, nedslag i enskilda verk och friare resonemang, även om det emellanåt blir en aning repetitivt och även om man kan sakna notexempel. Framförallt är författaren så genomgående klar i tanken att detta i sig blir ett slags stil. Det uppstår heller aldrig eller sällan någon kladdighet mellan liv och verk – alla programmusikaliska explikationer avvisas, låt vara att Holmquist både nämner en del seglivade populärtolkningar och emellanåt även antyder att episoder i Beethovens liv och hans tänkesätt kan ha gett impulser till specifika verk.
De många genomgångarna av utvalda verk som skjuts in i det biografiska flödet är kunniga och lagom detaljerade, men påminner oss ändå om problemet med att återge musikens levande språk med ett annat. Man bör som läsare förstås ha så mycket klingande material som möjligt till hands. Och ibland är Holmquist åskådlig på ett sätt som gör att man genast måste lyssna: ”Satserna penetrerar varandra.” (Om Ess-dursonaten opus 27:1).
Ludwig van Beethoven föddes i Bonn 1770. Farfadern hade invandrat från Flandern för att arbeta som hovmusiker åt kurfursten, vilket även hans son och sedermera berömde sonson kom att göra; Ludwig spelade då mest viola. Om Beethovens barndom vet vi inte mycket, men familjen hade det tidvis ganska kärvt. Fadern var sträng men inte desto mindre lättsinnig med sin vinkonsumtion och dessutom inte helt tillförlitlig med ekonomin. Ludwig var andra barnet; det första hade dött efter bara sex dagar. Tre yngre syskon dog också som små, två yngre bröder uppnådde vuxen ålder. Beethoven fick tidigt musikundervisning i främst klaver, först av fadern och sedan av en rad lärare, av vilka sachsaren Christian Gottlob Neefe var den viktigaste. Neefe var jurist, men hans håg stod till scenkonsten och han var framför allt den förste professionella pianist som undervisade Beethoven. På ett par år blev den nioårige begåvade klavereleven en närmast fullfjädrad pianist (detta för övrigt under ett skede då cembalo och klavikord började ersättas av det dynamiskt subtilare hammarklaveret). Neefe menade också att pianospel skulle vara expressivt och subjektivt – en hållning som antagligen föll sig ganska naturlig för Beethoven. Senare, i Wien, hade han mer prominenta lärare såsom Haydn, Albrechtsberger och Salieri. Säkert lärde han sig mycket av dem, men mycket tyder också på att Beethoven vid det här laget redan var en konstnär på väg bort från sina mästares praxis, in i ett personligt idiom.
Bilden av Beethoven som den första fria kompositören är överdriven – men också sann, det beror på var man lägger fokus. Från 1700-talets mitt och framåt professionaliserades musiklivet, de offentliga scenerna blev fler och en ny publik som gick på konserter och köpte noter för hemmabruk växte fram. Därmed öppnades också för en mer offentligt orienterad, om än inte särskilt avancerad, musikkritik. Alla dessa förändringar var viktiga för Beethoven: han behövde musiker skickliga nog att framföra hans beryktat svåra verk (sådana musiker var dock sällsynta); det måste finnas konsertlokaler, möjlighet att annonsera och recensenter som kunde bedöma, helst upphöja.
I någon mån var Beethoven förstås också en produkt av denna miljö. När han 22 år gammal flyttade till Wien 1792 introducerades han snart i de aristokratiska salongerna, och även om han själv tyckte illa om dem och inte sällan negligerade de strikta hierarkierna var det här, i den rika adelns palats, som hans musik oftast uruppfördes, det var här man kunde tolerera hans egenheter, det var här han mottog sina beställningar och fick elever (undervisa tyckte han dock inte om, men han lär ha varit en tålmodig lärare). Utan dessa intellektuella – och rika – grevar, hertigar och furstar och deras pianospelande döttrar skulle Beethovens karriär ha blivit en annan.
Däremot tog Beethoven under hela sitt liv aldrig tjänst hos någon, och detta relativa oberoende var något nytt. Ny var också den orubblighet med vilken han förhandlade med beställare, teaterchefer och förlag. Den återkommande kritiken mot Beethoven att hans musik var för lärd, introvert och nyckfull kunde visserligen få honom att brusa upp men tycks aldrig ha inverkat på hans konstnärliga övertygelse, tvärtom. Och i detta låg väl en sorts frihet.
Helt självvald eller utan uppoffringar var den nu inte; det hör till myten om den ensamme titanen i kamp mot ödet. I själva verket var det ju en ganska solkig och mycket sorglig kamp. Hörselproblemen blev den utlösande orsaken till att Beethoven i 30-årsåldern beslöt att dra sig undan den sociala virveln, skrinlägga alla planer på giftermål och familjebildande, för att istället helt uppgå i konsten. Det var förmodligen hans räddning, men det var också en föresats han bara delvis kunde följa eftersom han i grunden var en social person och eftersom världen var full av intressanta kvinnor (ogifta eller ej).
Som kompositör var Beethoven inget underbarn, inte av Mozarts kaliber; hade han slutat komponera i 25-årsåldern skulle han ha blivit en musikhistorisk fotnot, fastslår Holmquist, och det är svårt att säga emot när man lyssnar på de tidiga, sengalanta, opersonliga och diverterande styckena vars förebilder var C P E Bach och Haydn och en drös andra, idag med rätta förgätna, komponister. Ändå är det svårt att låta bli att försöka höra något som avviker redan i ungdomsverken. Men finns det där? Kanske en sorts egensinnig kraft, glimtvis. Och något med melodierna, tidstypiskt måttfullt ornamenterade och ändå – något annat.
En av den sena klassikens och förromantikens populäraste genrer var variationen, ofta över en känd melodi. Beethoven skrev mängder, det hörde till varje elevs obligatorium. Men det är också i variationerna, oavsett verkform, en stor del av Beethovens egenart och storhet som tonsättare ligger – i förmågan att ur ett eller ett fåtal teman, ofta synnerligen asketiska, låta hela världar förvandlas fram, brytas mot och ingå dialog med varandra. Detta tillvägagångssätt, som inte sällan förknippas med Beethovens kynne – insisterande, uthållig, tvär, depressiv (man glömmer ofta humorn) – återfinns tidigt i produktionen och tar sig med åren alltmer komplexa och oväntade uttryck. Samtidigt omdefinieras hävdvunna former och glider över i varandra och den harmoniska progressionen blir alltmer oförutsägbar, för att i till exempel de sena pianosonaterna och stråkkvartetterna närmast vända alla intermusikala förbindelser ryggen och implodera i ett slags halvt galen triumf av sönderdelat och hopfogat material.
De sista tio åren av sitt liv var Beethoven döv, men det är då han skriver sina märkligaste och mest drabbande verk – och här ansluter de kanske bästa kapitlen hos Holmquist. Den sena musiken rymmer element som pekar hundra år framåt i tiden, men vänder sig också inåt, i en riktning ingen har kunnat följa, bara beundra, förundras och kanske skrämmas av. Det är inte romantik och inte förmodernism utan helt enkelt Beethoven, i kubik.
Som en effekt av eller delförklaring till den temaundersökande impulsen hos Beethoven är han i ganska liten utsträckning en melodins tonsättare. Visst har han skrivit massor av vackra och slående melodier, men till och med i verk där melodin kan tyckas ligga i förgrunden, såsom Violinkonserten eller den långsamma satsen i Pathétique-sonaten, är melodin ett material för bearbetning och improvisation – Beethoven var enligt ett otal vittnen en sensationell improvisatör vid pianot – utan att melodin så att säga förnekas; den hänger så att säga kvar genom hela verket, om så bara i form av några strödda punkter.
Mozarts melodier porlar obehindrat, Schuberts och Mahlers är rika och elastiska. Beethovens melodier däremot, även de mest sångbara, är fulla av motstånd, av delvis övervunnen och delvis ännu pågående kamp. Tillspetsat kan man hävda att Beethovens melodier inte är några melodier; de är teman i ständig förändring. Därför förändras också musikens ansikte oupphörligt för den som lyssnar. Hela Beethoven är ett slags tema i rörelse; det är en aspekt av att man aldrig bli färdig med honom. När man läst Holmquist mäktiga arbete känns det rentav som om man knappt börjat.
