När kulturkritikern och semiotikern Roland Barthes dog plötsligt i mars 1980 låg ett ofärdigt föredragsmanus på hans skrivbord i Paris. Föredraget var avsett för en konferens om Stendhal, där Barthes hade bestämt sig för att tala om den franske författarens kärlek till Italien. Som titel hade han valt ”On échoue toujours à parler de ce qu’on aime” – man misslyckas alltid att tala om det man älskar. Så stark var Stendhals kärlek till landet att hans reseskildringar aldrig lyckades ge en tillfredställande beskrivning av passionen. ”Han proklamerar sin kärlek”, skriver Barthes, ”men han kan inte uttrycka den”. Språket stumnar i utrop.
Föredraget kunde lika gärna ha handlat om Barthes själv. Det kunde ha handlat om hans kärlek till sin mor – och till fotografikonsten. Åtminstone om man får tro hans sista fullbordade bok, utgiven i januari 1980 – ”La Chambre claire. Note sur la photographie” (översatt till svenska 1986 som ”Det ljusa rummet. Tankar om fotografiet” av Mats Löfgren). Den rubriceras som en bok om fotografi, men det är också en bok om Barthes sorg efter sin nyligen bortgångna mor. Det är från denna händelse som han vänder blicken mot fotografihistorien – och språkets gränser.
I en minnesvärd passage halvvägs in i ”Det ljusa rummet” sitter Barthes i sin mors lägenhet i Paris och bläddrar bland hennes gamla fotografier. Ingenstans i dessa porträttbilder kan han ”återfinna” henne. Istället slås han av det outsägliga i upplevelsen att betrakta fotografier av en anhörig som dött. ”Att [döden] skrämmer så beror på att det inte finns något att säga om den död som drabbar den människa jag älskar mest, inget att säga om hennes foto som jag betraktar utan att någonsin kunna nå in i eller förvandla”, skriver han senare. Liksom Stendhal säger ett fotografi ”se”, ”titta där”, ”det här”, men ingenting mer. Vi som betraktar fotografiet tvingas till en lika trubbigt utpekande kommentar när vi betraktar det, menar Barthes. I den insikten når han samtidigt den oundvikliga konsekvens som på sätt och vis blir bokens hela sysselsättning: ”För mig återstår ingen annan utväg än den ironi som ligger i att tala om detta ’ingenting att säga’.”
Bland alla dessa foton finner han ändå ett som han upplever som ”sant”. Det är en bild från hans mors barndom. Han visar det aldrig för läsaren, men beskriver det i detalj. Modern är fem år och porträtteras tillsammans med sin äldre bror i en vinterträdgård. Båda står lutade mot ett broräcke, den lilla flickan knäpper sina händer på ett barnsligt, lite taffligt sätt. Inget annat fotografi hade drabbat honom som detta. Här finner samtidigt Barthes något av den särskilda kvalitet som är fotografiets, en obskyr, högst subjektiv men likväl väsentlig egenskap som gör att särskilda bilder ”drabbar” sin betraktare. Vad är det som talar till oss i vissa fotografier, men som vi inte kan tala om? Det är denna dunkla kvalitet som ”Det ljusa rummet” försöker formulera.
Om Barthes akademiska karriär började i den strukturalistiska ambitionen att kartlägga samhällets teckensystem, mest erkänd i de skarpa analyserna av den borgerliga masskulturens ideologiska mekanismer i ”Mytologier” (1953), tog hans tänkande en drastisk vändning på 60-talet. Blicken vändes mot betraktaren av tecknen, och ”läsaren” som verklig skapare av mening. Mot slutet av sitt liv blev Barthes alltmer fascinerad av den yttre gränsen för denna mening, det som ligger utanför språkets rationella paradigm. I det ljuset måste man också läsa ”Det ljusa rummet” – på flera sätt en uppgörelse med de analytiska metodernas ”reducerande system”, till förmån för ett annat sätt att tala. Som en ”vilde” som ”avfärdar allt vetande” bläddrar Barthes med subjektiv blick bland några av fotohistoriens mest ikoniska bilder.
Sedan ”Det ljusa rummet” kom ut har den varit föremål för ständiga återbesök, omläsningar, omvärderingar. Lagom till 30-årsdagen utkommer en engelsk-amerikansk antologi om boken, Photography Degree Zero: Reflections on Roland Barthes’s Camera Lucida (MIT Press, 287 s), där redaktören och fotohistorikern Geoffrey Batchen samlat ett drygt dussin av de artiklar och essäer som skrivits om Barthes bok sedan 80-talet fram till dags dato. Bland bidragsgivarna finns både unga forskare och akademiska höjdare som Rosalind E Krauss, Victor Burgin och Michael Fried. Här finns visserligen en del platta översikter men också flera intressanta detaljstudier av boken – som kulturvetaren Jay Prossers essä om Barthes sentida fascination för zenbuddhism och konstvetaren Margaret Iversen inventering av Barthes många oortodoxa referenser till psykoanalysen.
Mest utrymme ägnar dock artiklarna tveklöst den kända dualism som Barthes utvecklar under första halvan av sin bok – de två sätt att betrakta fotografier som han med latinska termer kallar studium och punctum. Den första betecknar de aspekter av en bild som framträder i den ”rena” avläsningen, det intresse som betingas av betraktarens kulturella bagage och kunskap. Barthes kallar det ett ”artigt” intresse, en förnuftsstyrd läsning av bilden som placerar den i ett historiskt, kulturellt sammanhang. Utifrån William Kleins fotografi av några personer i Moskva 1959 kan man, enligt Barthes, lära sig ”hur ryssarna klär sig”. Studium är därför ett på två sätt historiskt seende.
Dess dialektiska motpart, punctum, är inte resultatet av en analys, det är inget som betraktaren avläser. Punctum är något i bilden som söker upp, ”träffar” och ”sårar” betraktaren, ”som ett slag i ansiktet”. Detta angrepp går heller inte att formulera eller analysera. Som Barthes skriver, ”det som jag kan namnge kan egentligen inte träffa mig”.
Antologin erbjuder flera läsningar av detta svårfångade begrepp. Oftast tolkas det som något helt och hållet personligt, en subjektiv upplevelse snarare än en aspekt av bilden. I den artikel från 1982 som inleder ”Photography Degree Zero” skriver fotografen och kritikern Victor Burgin att ”det är upplevelsens privata natur som definierar punctum”. Det är tveklöst en viktig aspekt av begreppet, men knappast tillräckligt för att definiera det. Barthes gör detta själv tydligt när han beskriver punctum som ”något jag lägger till fotot men som hela tiden ändå redan finns där”. Med samma paradoxala logik liknar han punctum vid både en pil och det sår som denna orsakar, både instrumentet och dess effekt – det påpekar konstvetaren Margaret Olin i sin artikel. I sitt bidrag ”Barthes’s punctum” framhåller konsthistorikern Michael Fried avsaknaden av avsikt hos fotografen som något avgörande för att greppa punctums verkningar i ett fotografi. Fried tar här fasta på Barthes beskrivning av punctum som en detalj som tycks ha hamnat i bilden av misstag, en detalj som fotografen helt enkelt inte kunnat undvika vid fotograferandet av något annat.
En orsak till de många överlappande tolkningarna är att Barthes i boken efter hand ändrar inställning till punctum. Inledningsvis är det en detalj, en detalj som likväl ”fyller hela fotografiet”. I bokens andra del upptäcker Barthes ett annat punctum, som har med tid att göra. Det hör samman med vad han tidigare formulerat som fotografiets mest väsentliga kvalitet (dess noem), att det verkligen visar något som har varit: fotografiet säger ”det var”. För Barthes är kameran i första hand en apparat som dokumenterar tid – ”ur att se med”, kallar han dem i en passage. När en betraktare drabbas av en bilds punctum, är det bland annat för att en komplex tidslighet går upp för henne. ”Jag ser både detta skall hända och detta har hänt”. En dödsdömd fånge betraktar Barthes via ett fotografi från 1800-talet – han är död, och han skall dö.
En antologi där samtliga bidrag behandlar samma bok för lätt med sig en del tröttsamma upprepningar. Men rätt använd kan formen också erbjuda en viss kontinuitet. I ”Photography Degree Zero” följs Michael Frieds artikel exempelvis av två svar från fotohistorikern James Elkins och konstvetaren Rosalind E Krauss. Krauss bidrag går i närkamp med Barthes text och reviderar Frieds tolkning av den, medan Elkins polemiska svar mer rör vilken typ av fotografi som Frieds läsning egentligen förespråkar idag. Det är också en vanlig kritik mot ”Det ljusa rummet” att den i första hand berör en mycket konventionell typ av fotografi – reportagefotografier och porträtt. Samtidigt säger det något om nyansrikedomen i Barthes bok att Elkins kan tala sig varm för ett radikalt samtida fotografi och ändå använda sig av Barthes terminologi.
De senare årens vanligaste kritik mot ”Det ljusa rummet” brukar annars grunda sig i en saknad av den mer politiska, historiska avläsning av fotografier som Barthes ägnade sig åt på 50-talet. I ”Det ljusa rummet” gör han istället anspråk på att säga något universellt om fotografiet, söka dess ”essens”, samtidigt som han intar ett hejdlöst personligt perspektiv gentemot sitt studieobjekt. Många skulle dock medge att det är en motstridighet som är medvetet framställd av Barthes; i sin analytiska orimlighet är det till och med en av bokens starka dragningskrafter.
Men på några punkter gör det hans läsningar minst sagt svårköpta. Två av antologins mest kritiska artiklar, skrivna av konstvetarna Carol Mavor och Shawn Michelle Smith, behandlar de delar av det ”Det ljusa rummet” som talar om fotoporträtt på svarta personer. Det är onekligen en av de punkter där Barthes villkorslöst personliga läsningar blir som mest problematiska. I ett studioporträtt av en svart familj, taget av James van der Zee 1926, pekar Barthes på ett halsband, ett skärp och ett par skor som kvinnorna på bilden bär som exempel på ett för honom nostalgiskt punctum. Men hos den svarta familjen i studion har han dessförinnan, liksom en passant, hunnit registrera ”en strävan efter socialt framåtskridande som skall ge tillgång till den Vites attribut (en i sin naivitet rörande ansträngning)”. Det är en vit mans läsning, påminner Mavor och Smith i två skarpa läsningar.
Enligt bokens paradoxala regel förebådar Barthes sin egen utsaga, genom att i samma stycke säga att det finns ”inga krav på moral eller god smak i ordet punctum”, det kan ”mycket väl vara något ouppfostrat”. Att beskriva vad som träffar en i ett fotografi är alltid ”att utlämna sig själv”.
Hur man läser den här typen av yttranden beror delvis på hur man väljer att kategorisera boken. Vilken typ av bok är det egentligen? Vem talar? I antologin ställs frågan på flera ställen. Barthes essäistik har alltid, som han själv uttrycker det, ”kastats fram och tillbaka mellan två språk, det ena expressivt, det andra kritiskt”. ”Det ljusa rummet” är förvisso en produkt av båda språken, men mer än någonsin tycks texten tala genom det första språket. Några av artikelförfattarna går så långt som till att hävda att ”Det ljusa rummet” är den roman Barthes aldrig skrev, men sägs ha planerat att skriva. Som motivering framhåller man bokens genomkomponerade karaktär, dess dolda symmetrier (flera påpekar exempelvis närvaron av ett antal variationer på talet 84, åldern som Barthes mor hade vid sin död). Margaret Olin hävdar till och med att Vinterträdgårdsfotografiet är en fiktion.
Kanske är det så. Om man får tro Barthes är det också så som Stendahl slutligen lyckas förmedla sin passion för Italien, genom att överge reseskildringen och ta till romanformens fulla potential. I romanen ”La Chartreuse de Parme” tämjer han talet genom att hänge sig åt Myten, åt Skrivandet, skriver Barthes i avslutningen av sitt föredrag. Det är romanens lögn som i slutändan ger den mest sanna bilden av objektet för Stendahls passion. Kanske gäller det även ”Det ljusa rummet”. Kanske säger en sådan förståelse också något om svårigheterna att läsa den på ett sätt. Mest av allt säger det nog något om värdet av att återvända, att läsa om den.
