Sommaren 1937 öppnar Grosse Deutsche Kunstausstellung i München. Adolf Hitler är närvarande och går leende omkring och betraktar den nya, sanna tyska konsten med oändliga alplandskap och heroiska frontkämpar. Bland skulpturerna dominerar Arno Breker med sina svällande kroppsbyggare i klassicerande stil. Enligt Hitler innebär utställningen slutet på ”tidens konstgalenskap och konstförintelse”. I sann preussisk soldatanda beskriver han Grosse Deutsche Kunstausstellung som ett ”utrensningskrig mot kulturförfallets sista utposter” - utposter som faktiskt presenteras på en tvillingutställning. I den stora utställningskatalogen finns nämligen ett rött flygblad som propagerar för den famösa utställningen Entartete Kunst, med den - enligt nazisterna - urartade konsten, den sinnesslöa modernismen. Entartete Kunst öppnar dagen därpå några kvarter bort från huvudutställningen. Under Joseph Goebbels ledning presenteras mer än 500 konfiskerade och slarvigt hängda modernistiska konstverk. Inträdet är gratis. Utrensade ur det tyska konstlivet är bland andra avantgardister som Max Ernst, Paul Klee och Georg Grosz. Intressant nog är det inte Hitlers favoritmålningar, utan Entartete Kunst som sedermera går på utställningsturné till en mängd tyska städer. Nazisterna ägnar ibland mer energi åt att brännmärka den abstrakta modernismen, än att propagera för sina egna kulturella ideal. Entartete Kunst följs också ett år senare, 1938, av utställningen Entartete Musik, där nazisterna gör sitt bästa för att förlöjliga modern konstmusik, kapitalistisk ”nigger-jazz” och revolutionär ”musikbolsjevism”.

Studier av nationalsocialismens perverterade skönhetslängtan är knappast något nytt. Otaliga är de böcker och filmer - till exempel Peter Cohens ”Undergångens arkitektur” (1989) - som behandlat Entartete Kunst-utställningen och nazismens politiska esteticering av Tyskland. Vad som dock sällan påpekas och lyfts fram, är att nazisterna gjorde vissa mediala undantag bland ”det modernistiska kulturförfallet”. Framför allt behandlingen av filmen avvek under 30-talet radikalt från rådande estetiska nazi-normer. Det är något märkligt att inte ens en film som ”Undergångens arkitektur” poängterar att den rörliga bilden i Nazityskland utgjorde en modernistiskt, konstnärlig anomali. Sedan Reichsfilmkammer 1933 övertagit all kontroll över den tyska filmen kom den nationella filmindustrin förvisso att mest producera eskapistiska kostymdramer och nazi-ideologiska skådespel anakronistiskt förlagda till 1700-talet. Men när det gällde den nationalsocialistiska dokumentärfilmen - den så kallade kulturfilmen (Kulturfilm) - tilläts den att vara hur modernistisk, avantgardistisk och abstrakt som helst. För det tyska kinematografiska avantgardet från 20-talet, innebar 1933 alls ingen brytpunkt. Snarare existerar det en stark kontinuitet inom filmen, där avantgardistiska regissörer som Walther Ruttmann, Willy Zielke och Wilfried Basse assimilerades i den nya nazityska filmkulturen. Framför allt Ruttmann - regissör till en av 1920-talets mest berömda storstadssymfonier, ”Berlin. Die Sinfonie der Großstadt” - gjorde under 30-talet ett tiotal nazistiska industrifilmer i en ytterst avantgardistisk stil. Denna besynnerliga kontinuitet antyder hur arbiträra ”historiska” årtal och perioder ibland är för förståelsen av kulturhistoriska förlopp och förändringar. Som filmvetaren Kay Hoffmann påpekar i en essä om filmisk avantgardism och Tredje riket, gör (film)historiker det ofta alltför lätt för sig när de betonar realpolitiska skeenden som ett slags estetiska brytpunkter. Krigsutbrottet 1914 är till exempel, trots vad som ofta hävdas i tysk filmhistoria, ett helt ovidkommande år för den tyska filmens utveckling. Långt mer komplicerad var situationen 1933, då vissa judiska och i nazisternas ögon politiskt komprometterade filmmakare naturligtvis råkade mycket illa ut, men där filmmodernistiska ideal också levde vidare som om ingenting hänt. Inom ramen för ett större, nationellt forskningsprojekt kring den dokumentära filmhistorien i Tyskland - Geschichte und Ästhetik des dokumentarischen Films in Deutschland 1895- 1945 (Den dokumentära filmens historia och estetik i Tyskland 1895-1945) - undersöks för tillfället dessa och andra filmhistoriska områden. Just Hoffmann, tillsammans med Peter Zimmermann - bägge verksamma vid Haus des Dokumentarfilms i Stuttgart - är huvudansvariga för en, i sanning, tyskt grundlig kartläggning av den nazidokumentära filmen och dess regissörer, samt inte minst filmkultur och medial propaganda i Tredje riket. Tolv års filmproduktion kommer att behandlas på 1 000 sidor i fler än 50 artiklar. Det nationella dokumentärfilmsprojektet - som också innehåller en första del om den tidiga, dokumentära filmen under rubriken ”Kaiserzeit”, samt en andra del om Weimartyskland - är tänkt att mynna ut i ett flerbandsverk, som kommer att publiceras tillsammans med en kompletterande filmografidatabank på internet. En första projektrapport, i form av en antologi, har nyligen givits ut: Triumph der Bilder. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich (UVK, 396 s) (Bildernas triumf. Kultur- och dokumentärfilm före 1945 i internationell jämförelse). ”Triumph der Bilder” är i första hand resultatet av två konferenser knutna till dokumentärfilmsprojektet. Den första, i Berlin för tre år sedan, handlade om den dokumentära kulturfilmen i Tyskland under 1920- och 30-talen. Den andra, ”Schuss - Gegenschuss. Wochenschau und Propagandafilm im Zweiten Weltkrieg”, kretsade kring andra världskrigets journal- och propagandafilm, hos de fascistiska diktaturerna såväl som de allierade. En rad ämnen som livligt diskuterades där återkommer också i upplägget för delprojektet kring den dokumentära filmens historia och estetik i Tredje riket. Undersökningen av perioden 1933 till 1945 är brett anlagd, och inkluderar frågeställningar kring dokumentär produktion och distribution, reception och estetik. Tanken är att fokusera till exempel Nazityskland som mediesamhälle, instruktionsfilmer för SS och Wehrmacht, naziarkeologiska filmer (!), ikonografi och filmcensur, tysk-judiska dokumentarister och antisemitisk film på biograf. Den nazityska journalfilmen, Die Deutsche Wochenshau, ägnas speciell uppmärksamhet, samt inte minst Leni Riefenstahl, som tidigare alltför ofta ensam fått förkroppsliga den nazityska dokumentärfilmen. Riefenstahl är förvisso ett tacksamt byte eftersom hon egentligen aldrig gjort avbön för sin roll som nazistisk riksdokumentarist. Men den nazityska, dokumentära propagandafilmen inbegriper naturligtvis långt fler personer, filmer och ämnen. Som Zimmermann och Hoffmann framhåller var rörliga bilder ett viktigt propagandistiskt massmedium i Nazityskland. En film som ”Viljans triumf” (Riefenstahl, 1935) var dock inte bara estetiskt nydanande med sina mänskliga massornament. Tyska skolbarn fick också skriva långa uppsatser om hur det var att uppleva filmen. Reichsfilmintendant Fritz Hippler, ansvarig för filmmediet inom Goebbels propagandaministerium, hyste en enorm tilltro till filmen, och menade att den var ett särdeles starkt psykologiskt övertalningsmedium, med större förmåga att influera samhället än kyrka, press och radio.

Samtidig är ett av syftena med projektet att tvätta bort föreställningar att all dokumentär film som producerades i Tyskland under 30-talet var politisk propaganda. ”Alles nur Propaganda? Der dokumentarischen Film im Dritten Reich”, heter följaktligen Zimmermanns inledande bidrag. Begreppet ”propaganda” hade ju också en annan betydelse på 1930-talet, mer att likna vid hur man i dag använder ett ord som ”information”. Intressant nog kommer ett par texter också att behandla dokumentarister i skarven mellan Weimar- och Nazityskland, och analysera avantgardistiska stilmedel och montagetekniker inom den nazityska kulturfilmen. Det paradoxala var att samtidigt som Entartete Kunst-utställningen turnerade Tyskland runt, hyllades liknande avantgardistiska alster i rörlig bildform. I den viktigaste tyska filmtidskriften, Der Deutsche Film, som gavs ut av Reichsfilmkammer, publiceras under 1930-talet mängder av bidrag som entusiastiskt prisar filmiska innovatörer och avantgardister. Främst hyllas naturligtvis Riefenstahl, som med sitt experimentella kameraarbete och rytmiska montage lägger grunden till en nära nog nazitysk dokumentär stil. Men Der Deutsche Film lyfter också fram tidigare avantgardister, bland annat svensken Viking Eggelings grafiska filmexperiment, vilka framhålls som föredömliga. I andra artiklar frågar sig tidskriften vilken framtid den abstrakta, nazityska filmen egentligen har. ”Hat der abstrakte Film eine Zukunft?” är knappast en artikel man 1939 förväntar sig som nattlektyr för cineaster som Goebbels och Hitler. På den andra riksfilmveckan för tysk kulturfilm i november 1942 ger till och med riksfilmintendent Hippler sin välsignelse till den rörliga bildens avantgarde. Exakt samtidigt som Tyskland håller på att förlora kriget i Stalingrads ruiner talar Hippler - regissör till den vidrigt antisemitiska ”Der Ewige Jude. Ein Filmbeitrag zum Problem des Weltjudentums” (1940) - om avantgardistens stora möjligheter att pröva nya idéer inom just den tyska kulturfilmen.