Den tyske författaren WG Sebald har fått vederbörlig uppmärksamhet i Sverige, senast med översättningen av ”Saturnus ringar” (anmäld i SvD 8/5 2007). En liten bok som däremot inte är översatt heter ”Luftkrieg und Literatur”. Det är en kommenterad version av en serie föreläsningar från 1999, där Sebald beskriver de omfattande bombningar som Tyskland utsattes för under andra världskriget och hävdar att det kollektiva trauma som tyskarna åsamkades egentligen aldrig har bearbetats litterärt. De försök som ändå gjorts duger inte: de förskönar eller förenklar. Framför allt fiktionaliseras de händelser som egentligen bara kan dokumenteras. ”Först i det dokumentariska kan den tyska efterkrigslitteraturen inleda seriösa studier av det material som var oförenligt med traditionell estetik”. Det ”oförenliga materialet” består således i de erfarenheter som måste ha gjorts i samband med förstörelsen av exempelvis Hamburg och Dresden. Den ”traditionella estetiken” uppmuntrar till en fiktiv prosa som inte duger i sammanhanget, varken i realistisk eller i modernistisk version. Den ”dokumentariska” estetiken borde däremot kunna komma till användning.

Sebalds summariska dom över den tyska efterkrigslitteraturen är nog orättvis – han har fått mycket kritik från tyskt håll – men oberoende av detta reser han en del frågor, som förtjänar att diskuteras: jag tänker på förhållandet mellan trauma och litteratur och på den dokumentariska estetiken. Man kan utan överdrift säga att hela Sebalds författarskap kretsar kring problemet trauma och litteratur, närmare bestämt hur man litterärt kan behandla det slags traumatiska erfarenheter, som Sebald härleder från den europeiska historien, särskilt andra världskrigets tyska historia. I ”Luftkrieg und Literatur” medger han att ”det är omöjligt att loda djupet av traumatiseringen hos dem som undslapp katastrofens epicentrum. Den rätt att tiga, som de flesta av dessa människor ansåg sig ha, är lika oantastbar som hos dem som överlevde Hiroshima.” Sebald verkar inte tillerkänna de tyska författarna samma ”rätt att tiga” och han verkar dessutom själv ta på sig den ”lodande” uppgiften. Men hur lodar man ett djup som det är omöjligt att utloda? Hur talar man på vägnar av dem som har rätt att tiga? Hur framställer man det som inte låter sig framställas?

Sebald föreslår således en ”dokumentarisk” strategi och som föredömligt exempel på en sådan estetik nämner han och citerar vid två tillfällen Stig Dagermans ”Tysk höst” från 1947. Först gäller det ett ställe där Dagerman berättar om en tågtransport genom ett ”månlandskap” i Hamburg där ingen enda människa finns att se. Och där ingen av tågets många passagerare, utom Dagerman själv, betraktar de ruiner som tåget korsar. Det andra exemplet handlar om en familj som bor i en källare i Ruhr-området. ”Dessa människors vita ansikten ser, enligt Dagerman, just ut som fiskar som kommer till ytan för att snappa luft.”

Man noterar att båda exemplen väl kan kallas ”dokumentariska” eftersom de dokumenterar det som kan ledas tillbaka till traumatiska erfarenheter: ruinlandskapet, oförmågan att se (det vill säga viljan och förmågan att glömma), källarboendet, de spöklika ansiktena. (Spöken, gengångare och ”odöda” figurer är ofta återkommande hos Sebald). Man noterar också att båda exemplen är litterärt stiliserade: i det första fallet med den ensamme resenären i förhållande till den anonyma folkmassan, båda stirrande åt varsitt håll, i det andra fallet med en expressiv metaforik.

Dagerman hade ett journalistiskt uppdrag, han håller en genomgående nykter och saklig ton men det som gör hans reportage banbrytande är ändå hans litterära grepp, som beskrivits i en tidigare understreckare av Johan Östling (16/6 2007). Dagerman är dock ingen journalisthjälte på viktigt uppdrag. Han tonar ned sin egen roll och anonymiserar sig själv, förvandlar sig till vittne. Det han bevittnar är scener och situationer som får sin pregnans av att utvecklas metaforiskt till symboliska och allegoriska framställningar av större sammanhang. Dessutom finns här en rad påstående analyser; Dagerman håller inte tillbaka sitt politiska omdöme men hans analyser framstår inte som subjektiva utan som direkt sprungna ur de beskrivna situationerna. Detsamma gäller hans medkänsla: den är alltid förmedlad och motiverad av observation och analys. Med Sebald kan man kalla Dagermans reportage för ”dokumentariska” men det är således fråga om litterärt förmedlade reportage. Resultatet, för läsaren, är en upplevelse av omedelbar konfrontation med en serie starka och tankeväckande bilder från Tyskland, hösten 1946.

Den sista artikeln, som blev bokens avslutningskapitel, består faktiskt av ett utförligt resonemang om den dokumentariska estetiken. Dagerman inleder kapitlet ”Litteratur och lidande” med att ställa den retoriska frågan ”hur långt är det mellan litteraturen och lidandet?” Frågan besvaras inte genom resonemang eller påståenden utan genom fyra exempel. De två första presenteras som glimtar från resan genom den tyska hösten. Resenären besöker en ung författare som flyr nöden genom att leva med sina klassiker och föredrar den äldre verkligheten framför den aktuella. Koncentrationslägren uppfattar han som ett onödigt ont – ”Det var bara de som inte kunde hålla käften som kom i koncentrationsläger” – medan kriget var ett nödvändigt lidande. Lidandet har nämligen sin ”lycka” och sin ”skönhet”, ”lidandet är stort därför att lidandet gör människorna stora.” Dagerman refererar den unge författarens synpunkter utan att värdera eller kommentera men åstadkommer förstås en effektiv kontrast till det aktuella tyska lidandet, inklusive författarfamiljens egen nöd.

Resenären berättar därefter om ett besök hos en målare, som gärna målar tyska ruiner. Han gör det för att han tycker de är vackra, ”inte för att de är ruiner. Det finns massor av fula hus som har blivit skönheter efter bombardemangen.” Utanför, på gatan, ser han och berättaren en procession av nunnor framför en ”liderlig ruin” och målaren utbrister: ”Jag ska måla det där en gång, inte därför att det är en ruin men därför att kontrasten är ’so verdammt erschütternd.’” Exemplet skulle förstås visa hur konstnären estetiserar verkligheten, vilket inte är entydigt negativt: det kan ju också vara omskakande, ”erschütternd.”

De två återstående exemplen hämtas inte ur resenärens möten utan består av litterära intryck som varken flyr eller förskönar verkligheten. Dagerman refererar först ett romankapitel från en tidskrift som skildrar en grym episod ur bombningarna av Berlin. ”Det är ett bistert och frostigt utdrag ur en kommande roman, ’Finale Berlin.’ som förefaller bli en lidandets kollektivroman, en tolkning av det fruktansvärda lidande, den bombades, som är gemensam egendom för varje tysk storstadsbo och fortfarande lever i sinnena som bitterhet, som hysteri, som livsledan, som kärlekslöshet.” Dagerman nämner inte författaren, som heter Heinz Rein; hans ”Finale Berlin” kom som bok 1948 och är ett ambitiöst försök att skildra Berlin i april 1945; det är mycket riktigt en sorts kollektivroman i Döblins anda men med starka dokumentariska inslag.

Detta exempel andas en smula optimism på romanens vägnar som emellertid kommer på skam i Dagermans avslutande exempel. Han berättar nu om en kvinna som lever ”endast för att kunna skriva en stor roman om ett annat lidande: koncentrationslägerfångarnas.” Hon hade själv som lägerfånge tillhört den så kallade Rilkegruppen, ”en liten fanatisk grupp kvinnor som under rastningarna med fara för livet samlades i ett hörn av lägerområdet och viskande läste dikter av Rilke för varandra.” Kvinnan vill inte bara utgå från sitt eget lidande utan också sin mans: han överlevde åtta år i Dachau. Men han vägrar att svara på hennes frågor, ”han förstår inte att hon skulle vilja skriva om det som han har lidit.” Detsamma gäller alla hon frågar: de är färdiga med sitt lidande ”och sen bör det inte finnas längre.”

Det verkar således som om Dagerman med sitt avslutande exempel närmar sig den position som också Sebald intar när han medger omöjligheten av att loda traumatiseringens djup. Samtidigt måste man konstatera att såväl Dagerman som Sebald inte ger tappt inför det omöjliga: Dagerman tar avstånd från verklighetsflykt och estetisering och han utvecklar med ”Tysk höst” en estetik som siktar till att ge omedelbara intryck av lidande. Sebalds samlade författarskap kretsar, som nämnts, kring historiska trauman.

Dagerman förstärker sin journalistiska och dokumentariska ambition med litterära medel medan Sebald alltid går indirekt till väga: han närmar sig sina smärtpunkter utan att någonsin nämna dem direkt; han gestaltar den tyska katastrofens mentala följder men aldrig några direkta katastrofer. Han använder förvisso en dokumentarisk estetik och bara en av hans böcker kallas ”roman”. Men i samtliga använder han litterära grepp, inklusive fiktiva grepp, så att hans läsare inte kan avgöra var dokumentet tar slut och fiktionen börjar. Det kan med andra ord verka som om Sebald inte lever upp till den estetik som han avkräver andra tyska efterkrigsförfattare. Han tiger inte men han talar inte heller klarspråk.

Svårigheten att tala klarspråk har varit ett centralt problem i den så kallade vittneslitteraturen från Förintelsen och andra katastrofer. De två idag mest kända lösningarna på problemet ser olika ut:

Primo Levi ger med ”Är detta en människa?” en skildring som är dokumentarisk i betydelsen saklig, konkret, nykter – samtidigt som han uttryckt att de enda sanna vittnesmålen kommer från dem som inte kan vittna. Imre Kertész gestaltar liknande erfarenheter i romanen ”Mannen utan öde” och han har flera gånger deklarerat att just romanen var den enda språkliga möjligheten. Också Levi, som inte skriver roman, använder litterära och fiktionaliserande grepp vilket skulle antyda att skillnaden mellan de två inte är fundamental. Det är snarare så att båda författarna ger akut uttryck för ett återkommande problem i modernismens estetik: gapet mellan språk och verklighet. Men också att de, just som Dagerman och Sebald, trots allt försöker ge språk åt en verklighet som trotsar språket.

Den tyske filosofen Theodor Adorno skriver i ”Estetisk teori” att ”i varje genuint konstverk visar sig något som inte finns.” Detta kan uppfattas som modernistiskt koketteri men också som uttryck för ett genuint predikament: omöjligheten att framställa verkligheten tillsammans med nödvändigheten att ändå göra det. Sebald anbefaller som nämnts en dokumentarisk estetik för att lösa problemet och praktiserar själv en starkt litterariserad form av dokumentarism. Stig Dagermans journalistisk är likaså under litterärt inflytande. Också de vittneslitterära exemplen tyder på att dokumenten kräver litterär bearbetning för att kunna fungera som dokument. Det kanske rentav är så att det inte finns några icke-litterära dokument? I så fall skulle den estetiska uppgiften ingalunda vara att hålla tillbaka litteraturen för att låta dokumenten tala utan istället att använda litteraturen på de sätt som gör att man åtminstone kan närma sig den motsträviga verkligheten. Sebald har kanske rätt i att den ”traditionella estetiken” inte duger till att ”loda” historiska trauman. När både han och Dagerman och många andra ändå försöker, så är det i kraft av en annan estetik, en som Sebald kallar ”dokumentarisk.”