Den grekiska tragedin upplevde sin stora blomstringstid i Athen under 400-talet före Kristus. För oss har den förknippats med dramatikerna Aischylos, Sofokles och Euripides. Tragedier som ”Kung Oidipus”, ”Antigone” och ”Backanterna” trollband Aten: de blev en viktig del i den politiska debatten i Grekland, och ännu i dag sätts de ständigt upp på nytt. Det är inte så konstigt. Få konstverk har som tragedin fortsatt fascinera generation efter generation, samhälle efter samhälle, epok efter epok. På svenska kom alla till svenska tolkade stycken av Aischylos, Sofokles och Euripides nyligen ut i nytryck under titeln De grekiska tragedierna (Vertigo, 498 s). Tragedin har överlevt. Den överlevde sin egen tid, den överlevde den nya värld som uppstod när den grekiska stadsstaten gick under, den överlevde kristendomen och modernismen, och den har överlevt alla försök från forskarhåll att översätta dess visdom till vår egen tids språk.

I den grekiska tragedin har nämligen människor alltid menat sig hitta högre, tidlösa sanningar och insikter i moral och politik. Så var det redan från början, och så är det nu. Det har förstås alltid funnits avvikande åsikter. Platon ville avvisa tragediförfattarna från sin drömda idealstat. Men ännu i dag vill många utforska den grekiska tragedin som en källa till filosofiska, moraliska och politiska insikter.
Historien om hur Västerlandet har läst tragedin är en spegelbild av vår kulturs utveckling. För historien om hur ett konstverk som Sofokles ”Antigone” har tolkats och omtolkats är – som den framstående grecisten Pierre Vidal-Naquet påpekade häromåret i den lilla boken ”Le miroir brisé. Tragédie athénienne et politique” – ”det europeiska medvetandets historia”.

Men det finns någonting otillfredsställande med alla försök att inom vetenskapens ram utvinna visdom ur tragedin. Den överdrivet uppburna amerikanska forskaren Martha Nussbaum har exempelvis i anslutning till en ganska fin tolkning av de lyriska körsångerna i ”Antigone” hävdat att tragedin lär oss att vara flexibla: att inte vara rigid tillåter ”en acceptabel grad av säkerhet och stabilitet” i livet.

Och så kan det kanske vara. Fast det förblir oklart vad Nussbaum menar med ”rigid” – och om någon alls avsiktligen kan bryta mot denna visdom. ”Man skall inte vara rigid” är ju en ganska platt visdom, en klokhet av den typ som man kan hitta i almanackor. Och om vi alls behöver den grekiska tragedin längre så skall det rimligen inte gå ut på att genom tragedin på ett buktalarartat sätt uttrycka triviala saker och sådant som vi ändå vet redan från början.

Men forskningen ger aldrig upp i sina försök att utforska traditionen för samtida bruk, och det är nog bra att det är så. Nyligen gav den alltmer uppmärksammade tyske filosofen Christoph Menke ut en bok som syftar just till att förstå den betydelse tragedin kan ha som källa till insikt – Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel (Suhrkamp, 277 s). Menke har tidigare skrivit om Hegels syn på den grekiska tragedin, och här vidgar han perspektivet: boken handlar främst om Sofokles ”Kung Oidipus”, men även om Shakespeare, Samuel Beckett, Heiner Müller och Botho Strauss. Så fort man lämnar den ursprungliga tragedin och talar om moderna tragedier måste man ställa sig frågan vad tragedin egentligen är, alltså vad som gör att en pjäs är just en tragedi och inte något annat. Och här blir det ofta problem. För det räcker inte att säga att tragedin är sorglig eller så: några av de mest kända och spelade tragedierna, som Aischylos trilogi ”Orestien”, har lyckliga slut.

Så frågan är vad en tragedi egentligen är. Om det har det funnits mycket olika åsikter. Den tyske filosofen Georg Wilhelm Friedrich Hegel hävdade att den konflikt som framställs i tragedin uppstår mellan två lika berättigade företeelser, som exempelvis staten och familjen. Det visar sig i ”Antigone”, där kungens och statens påbud om att en landsförrädare inte får begravas står mot familjens krav på att döda familjemedlemmar måste äras med en rituell begravning.

Vissa har menat att Hegels föreställning om tragedin är skandalös och ohistorisk. Men ytterligare ett problem om man förstår tragedin på det sättet är att det blir oklart vad man skall göra med de pjäser som vanligen kallas tragedier men inte passar in i definitionen. Man måste då helt enkelt kunna argumentera för att den egenskap som man själv menar gör en pjäs till en tragedi är viktigare eller rymmer en större insikt än alla de andra pjäser som råkar kallas tragedier, men som egentligen inte förtjänar den hedersbeteckningen. Och vill man utforska tragedin för teoretiska syften, som ett sätt att upptäcka eller uttrycka någon mer eller mindre evig sanning, blir det ännu viktigare att kunna visa vad som gör en tragedi tragisk och varför just detta är viktigare.

När Christoph Menke i sin nya bok försöker ge ett svar på den frågan börjar han i ”Kung Oidipus”. I sin läsning av det dramat vill Menke hävda att Oidipus lidande är självförvållat och att hans dom är hans eget verk. Oidipus, kung av Thebe, försöker ju undgå det öde som oraklet i Delfi förklarat vara hans: att döda sin far och gifta sig med sin mor. När han lämnar sin hemstad och sina föräldrar – som honom ovetande är hans adoptivföräldrar – möter han en man vid en vägkorsning och dödar honom. Den mannen är hans far. Senare når han Thebe, där han utses till kung och äktar den kvinna som, återigen honom ovetande, är hans mor. När staden härjas av pest förklarar oraklet att landet har befläckats av den som har dödat den förre kungen, alltså Oidipus far, varför Oidipus förklarar att den skyldige får fri lejd om han ger sig till känna, men annars skall straffas, och att den som vet sig ha mördaren i sitt hushåll måste fördrivas.

När Oidipus får veta sanningen sticker han som bekant ut sina ögon – och ber om att få bli fördriven från staden. Men Menke menar att Oidipus självbestraffning är överdriven, ”excessiv”: när Oidipus dekreterar vad som skall hända med mördaren och den som skyddar denne gäller det tilltänkta straffet bara den som har gjort det i vetskap om vad han gör. Det gäller ju inte Oidipus: för honom gäller i själva verket ingenting som vi kan förstå som ”ansvar” eller ”skuld”. Oidipus vet inte vem han är, och han vet inte vad han gör, och därför är han inte heller skyldig i egentlig mening. Ändå bestraffar han sig själv så hårt.

För Menke blir detta dramats första gåta. Oidipus skulle ju kanske i stället för att bestraffa sig så oförsonligt kunna inse att han inte är ansvarig för eller skyldig till sina handlingar – och att han därför i enlighet med sitt eget påbud inte måste fördrivas från staden.

Så varför lyfta fram förhållandet att Oidipus ger sig själv ett hårdare straff än det som han själv har beslutat om när han ännu inte kunde att veta att det var han själv som var skyldig till brottet? Christoph Menke vill i enlighet med vår egen problematiska tidsanda försöka utveckla poängen att vår moral och våra omdömen alltid ”skapas” av oss själva. Men för den som verkligen är intresserad av de problem som Oidipusdramerna aktualiserar finns det skäl att vara skeptisk mot påståendet att Oidipus självbestraffning är så obegripligt överdriven. I den grekiska världen fanns märkliga, främmande föreställningar om människors ansvar för sina handlingar. Sofisten Antifon kunde på största allvar argumentera för tanken att en man var ansvarig för att på ett helt och hållet oavsiktligt och oförutsebart sätt ha dödat en man med en diskus. Den som hade dödat någon var helt enkelt befläckad, oavsett om han enligt våra egna föreställningar var skyldig eller inte. Så frågan är om inte Menke helt enkelt är anakronistisk när han håller fast vid att Oidipus sätt att bestraffa sig själv är obegripligt och excessivt. Vill man läsa tragedin som ett verk som kan ha något intressant att säga om moral vore det därför kanske viktigare att försöka utveckla tanken att Oidipus bottenlösa fasa inför de egna handlingarna och hans äckel inför sig själv faktiskt är förståeliga. Vår egen tid och dess tänkare och forskare och tyckare vill aldrig tala om ”befläckelse” – och ändå kan kanske alla förstå och leva sig in i den skräck som Oidipus kastas ut i när han upptäcker att han omedvetet, utan ansvar, har brutit mot människans starkaste tabu och avlat barn med sin mor.

Så Menkes tolkning är till att börja med problematisk. Dessutom är det oklart hur den hänger ihop med hans svar på frågan om vad tragedin är. För Menke vill mycket tydligt göra tragedin till något som hör ihop med brist på vetskap. I slutet av sin analys av ”Kung Oidipus” tycks Menke redan ha förvandlat detta till tragedins väsen, till just det som vi kan lära oss av tragedin överhuvudtaget: ”Tragedins klokhet består i kunskapen om klokhetens omöjlighet”. Det tragedin kan lära oss är alltså att tragedin inte kan lära oss något. Kanske hänger detta på något sätt, även om det åtminstone inte går fram till den här läsaren, ihop med Menkes tes om att tragedin handlar om en överdriven självbestraffning. Men när ”klokhetens omöjlighet” utnämns till tragedins egen klokhet finns det skäl att ifrågasätta denna ”klokhet”. ”Från tragedin leder ingen väg till livet”, skriver Menke, ”ingen vishetens och lärandets väg”. Kanske är det så. Kanske kan tragedin ses som en bild av den brist på vetskap om förutsättningar och följder som gäller när människor handlar: vi kan inte veta exakt vad våra handlingar i själva verket är, för vi kan i likhet med Oidipus inte alltid räkna med alla absolut osannolika eventualiteter – som att våra föräldrar inte skulle vara våra föräldrar. Och kanske kan vi kalla detta ”tragiskt”.

Men frågan är om inte denna förståelse av tragedin främst är en spegelbild av en enda tragedi, nämligen just det Oidipusdrama som Menke själv ägnar större delen av sin senaste bok åt. Inte tu tal om saken: i ”Kung Oidipus” är verkligen ovetskapen det viktigaste temat. Men en bok om tragedin måste definiera det tragiska, och en definition av tragedin som bara låter en grekisk tragedi förbli en ”riktig” tragedi förefaller litet absurd. Varför skall just insikten om att vi inte kan veta allt vara viktigare än alla andra insikter som andra tragedier kan tänkas utveckla – insikter som grundar sig just i någon sorts vetande som tragedin själv ger oss?

För det finns i de flesta andra tragedier exempel på insikter som är minst lika intressanta som den om den egna kunskapens begränsningar. I Sofokles ”Elektra” har Elektras mor, Klytaimnestra, mördat hennes far, Agamemnon, och försvarar det med hänvisning till att mannen hade dödat en av deras döttrar. Elektra svarar då (i Björn Collinders tolkning i ”De grekiska tragedierna”):

Ifall du stiftar sådan lag bör du se till

om du ej vållar men och ånger åt dig själv.

Ty tar man liv för liv, blir du den första som

skall dö, om lagen skulle ha sin gång mot dig.

Dessa kostbara verser utvecklar inte vaga föreställningar om ovetskap, utan en verklig moralisk och politisk insikt: insikten om att den traditionella blodshämnden med dess krav på vedergällning är omöjlig i ett samhälle som vill vara civiliserat. Skall varje mord vedergällas genom mord av den dödes anförvanter, måste ett mord inom familjen leda till att alla dör. Hämnden är utan utväg. Vedergällningen är en död väg. Elektra uttrycker därför den vishet som förkroppsligas i staten, domstolen och auktoriteten. Stamgemenskaper och primitiva klaner kan kanske tro att statens lagar inte gäller dem, och det kan översluga nihilister, stenkastare, kravallturister och revolutionsälskare också. Men Elektras verser visar redan det otillräckliga och orättfärdiga i att ta rätten i egna händer.

Detta är inte någon kunskap om okunskap eller någon vetskap om ovetskap, utan något annat och mycket mer intressant: en insikt. Den insikten är rimligen i lika hög grad en del av tragedins klokhet som den vaga tanken om att man bör veta att man inte vet så mycket. Och den lärdomen från tragedin finns det skäl att minnas och återerövra, för den gäller inte bara då eller nu, utan alltid.