Kunde jag skriva om historien och göra Gustav Mahler till kompositören av en enda symfoni – hemska tanke! – skulle jag låta honom ha skrivit Symfoni nr 2, den i c-moll som brukar kallas Uppståndelsesymfonin. Den är inte hans mest häpnadsväckande (det är den sjunde), hans mest drabbande (det är den sjätte), hans mest intagande (det är den fjärde), hans mest nyskapande (det är den nionde), eller hans känslostarkaste (det är ”Das Lied von der Erde”). Men den är hans angelägnaste. Varför? Jo, den gör något få musikverk gör – och få konstverk över huvud taget för den delen: den upphäver gränserna mellan konst och liv.

Tack vare musiken och poesin hos de tonsatta texterna manar alla Mahlers symfonier fram världar som har med livet utanför musiken att göra. När Mahler säger ”En symfoni måste vara som en värld” till Sibelius är det inte den rent musikaliska världen – musiken som glaspärlespel – han talar om, utan en musik som gestaltar allt som existerar och som tränger in i skrymslena av våra liv och där väcker känslor vi kanske hade glömt att vi hade. Mahler delar den förmågan med Känslans mest långtgående kompositör i vår kultur: Franz Schubert.

Symfoni nr 2 är en värld och en av Mahlers mest storslaget allomfattande. Men den gör också något mer än mana fram den världen för våra öron. Den förändrar lyssnarens liv, i varje fall vill den det, det är musik med ett uppsåt. Den ifrågasätter själva livsviljan – för att sedan ge den ny form. Mahlers angelägna tilltal till lyssnaren bottnar djupast sätt i hans angelägna tilltal till sig själv. Som kritisk brytpunkt i en ung kompositörs utveckling – när själva hans vara som kompositör stod på spel – är den hans mest personliga rättfärdigande av sitt eget värde, som kompositör och som människa.

Musiken talar själv sitt tydliga språk. Ingen annan av Mahlers symfonier ger samma helhetsintryck, känslan av att vi är på väg mot ett bestämt mål – från början förstås oanat – genom alla symfonins satser, trots omvägar och utvikningar, skiften i stämningar, i musikaliska idiom och genrer. Första satsens sorgmarsch med sin Mahlertypiska blandning av energi och elegi, andra satsens tillbakablickande nostalgi, tredje satsens sarkastiska misantropi, fjärde satsens rena och envisa kärlekslängtan, fram till finalens apokalyptiska vision av sammanstörtad och pånyttfödd värld, är en serie konstateranden: av det svåra i livet, förluster, misslyckanden, hån, missmod, skräck, fram till den punkt då allt, mycket plötsligt, blir annorlunda. ”Hör auf zu beben, bereite dich zu leben!”, lyder Mahlers diktade ord. Alldeles mot slutet av finalen lyfts de fram av altsolisten ur körens pianopianissimo. Det är Människans ensamma röst som talar ett enkelt språk: Sluta ängslas, börja lev. Orden är gnomiska, ett livsvist råd, men också kerygmatiska, förverkligandet i det musikaliska nuet av ett nytt tillstånd för den som lyssnar. I det ögonblicket vi hör orden sjungas lever vi annorlunda och bättre än tidigare.

Idén om konstens förmåga att i sig själv skapa en ny verklighet ärver Mahler från romantiken, den epok då framför allt poesin men också musiken kom att förstås som en annan och sannare verklighet än livet omkring oss. Men det är också ett religiöst arv, judiskt och kristet. Hos åtskilliga av profeterna i Tanakh, och hos Jesus och evangelisterna i Nya testamentet, finns anspråket att med Ordet kunna förändra livsvillkoren för den som tar del av det. Mahlers 2:a symfoni är hans mest profetiska liksom hans mest evangeliska, en personlig sammansmältning av judiskt och kristet som frigör sig från all religiös konfession. Den Uppståndelse det gäller i finalen är möjligare att uppfatta som återfödelsen i detta livet än som budskapet om ett hinsides. Den Gud det talas som i fjärde satsen, Wunderhorn-sången ”Urlicht”, är en allmänt fattad, kärleksfull Gud och religionen det handlar om är Livet självt. Mahler är vitalist, hans musik handlar om livets krafter och hindren för dem. Det är nu det gäller, det talar både orden och musiken om i finalens final där uppståndelsekoralen rör sig mellan det andäktigt stilla och det extatiskt jublande. Och det är dig det gäller. Aldrig talar Mahler så direkt till lyssnaren som här.

Tillkomsten av symfonin är både knagglig och dramatisk. Den skrevs under loppet av hela sju år, från 1888 till 1894, i Budapest och Hamburg där Mahler, alldeles i början av sin kometkarriär, tjänstgjorde vid städernas operahus. Det är en unikt lång tid för honom, han komponerade oftast mycket snabbt, de senare symfonierna skrevs under en eller två sommarsemestrar. I arbetet med andra symfonin försöker han sig på så mycket djärvare musik än i den charmfulla, fast rätt osjälvständiga första symfonin, och han råkar på svårigheter. De är av två slag: inre förbud och yttre kritik. Sällan är de biografiska omständigheterna intressantare som bakgrund till ett musikverk än här – och aldrig verkar de ha varit mer avgörande för Mahler. Historien har berättats åtskilliga gånger, av Mahler själv, av hans biografer, av psykoanalytikern Theodor Reik i boken ”The haunting melody”, och av vår egen Vilgot Sjöman som gjorde en underfundig radiopjäs, ”Förföljd av en melodi”, på Reiks bok.

Mahler komponerar den väldiga första satsen redan 1888, som ett separat verk. Han kallar den ”Todtenfeier”, Begravningsriter, och formulerade under årens lopp tre olika program för musiken. Alla är de rätt vaga, de laborerar med schabloner som ödet, livet passerar revy, stå vid en älskads kista och så vidare. Satsen med sin uppfordrande stråkinledning – aldrig säger Mahler Hör upp! tydligare än här – sina elegiska öar, energiska omstarter, och sitt ”drastiskt genomkomponerade sammanbrott” (Theodor Adorno) är ett enastående exempel på hur Mahlers musik ändå aldrig är programmusik. Edward Reilly skriver i ”The Mahler companion”: ”han skrev inte musik för att förmedla en på förhand existerande berättelse utan hittade istället verbala analogier i efterhand för det känslomässiga innehållet i ett visst verk. Musiken skapade sitt eget program, ofta flera – för Mahler var inte särskilt konsekvent på den punkten, och han försåg ofta lyssnaren med helt olika analogier för samma verk.” Iakttagelsen är riktig och gör att vi har goda skäl att lämna Mahlers olika program åt sidan när vi lyssnar på hans musik. Den behöver inga utommusikaliska förklaringar.

Inget säger heller att han förklarade musiken för sin allra första lyssnare till ”Todtenfeier”: dirigenten Hans von Bülow, Mahlers mentor och vän, och en av sin tids största dirigenter. I september 1891 frågar han Bülow om han får spela upp ett nytt verk för honom på piano. Det sker och när Mahler slutat spela säger Bülow: ”Om detta är musik förstår jag ingenting alls om musik.” Orden var ett dråpslag . Kort efteråt skriver Mahler till Richard Strauss ”vad beträffar mina partitur är jag nära att lägga dem på hyllan för alltid. Du anar inte vilka motgångar jag upplever. För en vecka sedan nästan dog Bülow när jag spelade upp ett av mina verk för honom.”

Mahler slutar inte att komponera men han kan inte fullborda Andra symfonin. Han har en idé om att använda kör i finalen, men vågar inte, som han själv motiverar för att han inte vill tävla med Beethoven i nionde symfonin. Fast sannare är förmodligen att ett annat B blockerar vägen för honom, mentalt sätt: Hans von Bülow.

Men hindret hävs på ett alldeles förunderligt sätt. Bülow dör oväntat, och enligt Mahler själv kommer den förlösande idén till symfonins slut just på Bülows begravning, i mars 1894. En barnkör sjunger skalden Klopstocks Uppståndelsepsalm ”Auferstehn, ja auferstehn wirst du”. I ett brev beskriver Mahler vad som skedde i det ögonblicket: ”det var som om jag träffats av blixten: Plötsligt blev allt klart för mig. Det är en sådan ingivelse som man som skapare väntar på, sådan är verkligen den gudomliga inspirationen.”

Mahler fullbordar sin final. Han tonsätter två textstrofer från Klopstocks psalm för blandad kör, och diktar till ytterligare sex strofer, där uppmaningen om att sluta ängslas och börja leva finns med, liksom orden ”O Tot, du Allbezwinger, Nun bist du bezwungen”, O död, du som betvingar allt, nu är du betvingad. I juli samma år skriver han till en vän: ”Sista satsen av min symfoni är nu fullbordad i partitur. Det är det viktigaste jag någonsin gjort.” Det är fyra månader efter Bülows begravning.

Vad var det då som stod så klart för Mahler när han hör barnkören inför Bülows kista? Och hur kom det sig att en begravning kunde leda till Mahlers mest triumfatoriskt levande musik någonsin (den skulle överträffas bara av de sista 65 takterna i åttonde symfonin)? Theodor Reik har vänt och vridit på Mahlers mellanhavanden med fadersfiguren Bülow, han som på sätt och vis förbjuder Mahler från att skapa, i varje fall gör det mycket svårt för honom med sin totala negativism. Bülows ord var en dödsdom, men också ett svek som väckte Mahlers omedvetna önskan om Bülows död, menar Reik. Det var inget han någonsin uttryckte medvetet, men möjligen antyder han det i brevet till Strauss, Bülow ”nästan dog” när han hörde Mahlers musik. Bülows verkliga död frigör nu Mahler till att fullborda sin symfoni, men också till att fortsätta skapa och leva. Det är som om Mahler säger: ”Jag lever, men Han, min vedersakare är död.”

Ett sådant perspektiv på Mahler-tvåan förutsätter ett våld som bakomliggande motiv – men är just därför övertygande. God konst har sällan kommit till (enbart) tack vare goda motiv. Tolkningen av omständigheterna bakom tillkomsten av andra symfonin ger hursomhelst en trovärdig inblick i Mahlers skaparvillkor. Man får inte glömma att det handlar om en kompositör som såg komponerandet som livet självt: ”jag kan bara komponera när jag verkligen upplever något, och bara uppleva något när jag skapar”, skriver han 1897. Ett sådant totalt utbytesförhållande mellan skapa och leva är ovanligt, och än ovanligare är att en konstnär lyckas förmedla det i sina verk.

Det är just det Mahler gör med sin andra symfoni, den som mer än någon annan handlar om livsvandringen men också leder lyssnaren över den gräns där döden i livet – missmodet, förtvivlan, förlusterna, förlamningen – visar sig fruktbara och användbara, kanske till och med nödvändiga för det verkliga livet. I finalen sjunger sopran och alt en växelsång för oss om meningen med lidandet – de innersta sanningarna låter Mahler alltid kvinnorösten förmedla:

O glaube, mein Herz, o glaube

Es geht dir nichts verloren!

Dein ist, Dein ja Dein, was du gesehnt

Was du geliebt, was du gestritten,

O glaube: du wardst nicht umsonst geboren,

Hast nicht umsonst gelebt, gelitten.

Ingenting går dig egentligen förlorat, du har varken lidit eller älskat förgäves. Utan allt pekar mot ett mål, det är användbart, och därför gott. Det är den nyttan – en som når bortom det praktiska livet – som konstverket kan uppenbara, eller snarare åstadkomma. Den kräver konstverket för att komma till, det är Mahler övertygad om. Och han får oss att tro att det verkligen är så genom sin andra symfoni.