Att skriva under pseudonym är att skriva under taget namn. Detta är inget nytt fenomen utan har funnits så länge som människor har haft möjlighet och anledning att dölja sin identitet. Dessa skäl kan vara alltifrån att man vill skydda sin egen identitet eller att man vill verka vara någon annan än den man är, exempelvis av annat kön, social klass eller etnisk tillhörighet. Man kan också välja att verka under falskt namn för att undvika repressalier; av politisk art, om man är verksam under totalitära regimer, eller av mer social art om man till exempel presenterar pornografiskt material. Ofta är motiven dock kommersiella. En och samma författare kan ha flera pseudonymer där varje namn väljs omsorgsfullt beroende på exempelvis genretillhörighet och målgrupp. Även den mer beläste skulle med allra största sannolikhet bli överraskad om han eller hon bläddrade i ett pseudonymuppslagsverk då många av våra kända och firade författare faktiskt heter något helt annat.
En nära relaterad företeelse är de talskrivare, eller spökskrivare, som ledande politiker alltsedan andra världskriget i allt högre grad förlitar sig på. Ledande politikers tal skrivs ofta av en eller flera för allmänheten okända författare. Dessa spökskrivare låter sina ord passera genom en annan person och överlåter därmed också sin signatur till politikern som förmedlar texten. Politikern blir så att säga ett transmissionsmedium i den allt viktigare relationen till övriga transmissionsmedier – ett system som bär åtminstone metaforiska likheter med buktalaren och hans docka. Dessa spökskrivare kan senare komma att bli celebriteter i egenskap av just spökskrivare (framför allt i USA), men uppmärksammas dock nästan alltid post festum, då de inte längre arbetar som spökskrivare.
John F Kennedy, den första sant mediemedvetna presidenten, förlitade sig i hög grad på sin spökskrivare, Theodore Sorensen. Många av de tal som inte bara kom att definiera Kennedy som president och person, men också en tidsanda, skrevs av den för allmänheten okända Sorensen. Jag tänker på tal som ”We are all mortal…”, ”Ask not what your country can do for you but what you can do for your country”, och ”Ich bin ein Berliner”. Ju mer vi granskar vår omvärld desto fler meddelanden och budskap upptäcker vi som saknar en tydlig avsändare eller upphovsman – vem skrev till exempel nyhetsuppläsarens text du hörde på Rapport i går?
En nyligen utkommen antologi som problematiserar upphovsmannen och dennes närvaro, eller frånvaro, i verket, fast förlagd till filmens värld, är Directed by Allen Smithee (University of Minnesota Press, 312 s), redigerad av Jeremy Braddcock och Stephen Hock. Boken presenterar en serie texter som behandlar ett kuriöst och intressant fenomen i Hollywood, nämligen regissören Allen Smithee. Det som gör honom så intressant i sammanhanget är att han inte existerar.
Då filmregissörer (liksom skådespelare, kameramän, etc), inte vill stå som upphovsman med eget namn används ofta pseudonymen Allen Smithee (varianter på stavningen förekommer). Vanligast är att en regissör anser sig ha blivit orättvist behandlad och alltför styrd av en producent eller ett bolag och därför inte längre anser sig kunna stå för verket. Den regissör som inte vill signera sin film, och därmed vill bryta kontraktet, måste presentera sitt ärende framför Directors Guild of America. Då tillsätts en grupp som under märkliga rättegångsliknande former avgör huruvida regissörens brist på kreativ kontroll över filmen är av sådan grad att han eller hon inte behöver signera verket utan kan hänvisa till namnet Allen Smithee. Sålunda har själva namnet Allen Smithee blivit förknippat med misslyckande, Smithees signatur signalerar att filmen är dålig eller åtminstone havererad på något plan. Icke desto mindre är listan lång över filmer och musikvideor gjorda av Allen Smithee.
Allen Smithee skall förstås inte enbart i ljuset av pseudonymer och spökskrivare, utan även i ljuset av mer konkreta historiska betingelser. Under 1950-talet svartlistades ett stort antal människor i Hollywood på grund av vad man då misstänkte var vänstersympatier såsom de definerades av House of Un-American Activities Committee (HUAC). De mest kända av dessa svartlistade personer gick under namnet The Hollywood Ten, och många av dessa var verksamma under olika pseudonymer. Dalton Trumbo tilldelades till exempel en Oscar för bästa manus 1957 för filmen ”Gitano – Den obesegrade” (”The Brave One, Irving Rapper”) under pseudonymen Robert Rich.
De allra flesta av texterna i antologin ”Directed by Allen Smithee” utgår från en diskussion av det så kallade auteur-begreppet. Termen kommer från franskans författare, men har kommit att få en vidare betydelse framför allt inom filmforskningen. Under 1950- och 60-talet etablerade ett antal skribenter, och senare regissörer, tanken på regissören av en film som dess upphovsman. Dessa teoretiker, ledda av François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alexandre Astruc med flera, var verksamma i den franska filmtidskriften Cahiers du cinéma. Auteur-begreppet syftade att förskjuta fokus från filmens producent, som tidigare var fallet, till regissören, en tanke som för många i dag känns självklar. Cahiers-gruppen valde att betrakta ett antal amerikanska regissörer som exempel på auteurer: Orson Welles, Howard Hawks, John Ford och andra. De argumenterade för att deras respektive filmer visade upp en konsekvent genomförd stil och vision i film efter film oavsett genre och därför borde betraktas som absoluta upphovsmän.
Denna syn på regissören är förmodligen den mest utbredda i dag; vi talar om Quentin Tarantinos nya film, Woody Allens stil eller Ingmar Bergmans vision. Dessa tankar om auteuren ifrågasattes sedan av anhängare till strukturalismen under 1960- och 70-talet, som menade att det intressanta inte är vem som gjort en film, utan under vilka förhållanden den tillkommit. Roland Barthes proklamerade ”författarens död” och under en period var det inte längre intressant att göra auteurstudier. Senare år har dock sett en återkomst av en ny och reviderad typ av auteurinspirerad forskning i film. Föredömliga exempel på detta kan ses i Tom Gunnings studie av Fritz Langs filmer samt Jon Dunås nyligen utkomna doktorsavhandling om Jan Troell, med inriktning på filmen ”Här har du ditt liv”. Här betraktas upphovsmannen dels som en biografisk individ och dels som en vägkorsning, en plats genom vilka många olika förutsättningar och influenser passerar och påverkar varandra. Personen kan inte skiljas från den historiska och kulturella miljö i vilken han eller hon verkar. I ljuset av dessa tankar blir det extra intressant att studera Allen Smithee som en sådan auteur.
I ”Directed by Allen Smithee” analyseras fenomenet Smithee från dels historiska och dels teoretiska perspektiv. Christian Keatley diskuterar i sin text Allen Smithee i relation till den franske filosofen Jacques Derridas tankar om signaturen och de sätt på vilka en upphovsmans närvaro performativt skrivs in i texten i mötet med läsaren, medan Jessie Labov diskuterar en incident som skedde under inspelningen av John Landis episod till filmen ”Twilight Zone: The Movie” (1982). Under inspelningen störtar en helikopter och skådespelaren Vic Morrow och två barn avlider. I en rättegång som följde på olyckan stod Landis anklagad eftersom han var ansvarig för filmen i egenskap av dess upphovsman. I filmens eftertexter kan man läsa att regiassistenten heter Allen Smithee; den ursprungliga assistenten, Anderson House, ville inte associeras med filmen och olyckan.
Det finns flera väldokumenterade fall då mer eller mindre kända regissörer är så missnöjda med en film att de inte längre vill stå för den. Donald E Pease diskuterar ett exempel, filmen ”En handfull bly för sheriffen” (”The Death of a Gunfighter”) från 1969. Den regissör som Universal Studios hade utsett att göra filmen, Robert Totten, kom dåligt överens med filmens stjärna, Richard Widmark, och en ny regissör fick tillsättas. Don Siegel tillkallades av Universal Studios för att ta över det redan långt gångna arbetet. Då filmen sedan var klar var Siegel missnöjd och vägrade att signera filmen med sitt namn, så filmen fick distribueras med Allen Smithee som regissör. Ändå står filmen med i Don Siegels filmografi i de allra flesta filmuppslagsböcker, ofta med förbehållet att filmen släpptes under pseudonymen Allen Smithee. David Lynch försökte också kreditera sin egen film ”Dune” (1984) till Allen Smithee, både då den klipptes om till en tv-version och då den nyligen återutgavs på dvd. Detta, igen, bör förmodligen uppfattas som en gest av avståndstagande snarare än att han faktiskt tror att någon låter sig luras.
Robert B Ray tar i sin text upp termen automatism som beskriver en egenskap som tillskrevs kameran redan från dess barndom, det vill säga att något avbildas utan inblandning av mänsklig hand, automatiskt, med en maskins skrupelösa indifferens. Ray menar att Allen Smithee inbjuder till tankar även om denna aspekt av filmen, som en framställning utan synbar upphovsman. Ray konstaterar att i filmstudion Metro Goldwyn Meyers (MGM) system var regissören så obetydlig att de snarast sågs som producenternas marionetter och i många fall tycktes helt utbytbara – att de alla kunde ses som ställföreträdande Allen Smithees.
Jonathan P Eburne jämför i sin artikel Allen Smithee-filmer med Marcel Duchamps ”readymades”, ett färdigt objekt som tas ur sitt ursprungliga sammanhang och presenteras på nytt fast som ett eget verk, i Duchamps fall en flasktorkare eller en pissoar. Vem som tillverkade flasktorkaren blir i detta sammanhang inte så viktigt som att Duchamp presenterar den i sitt namn. Antologin ”Directed by Allen Smithee” i sin helhet är ett resultat av en konferens dedikerad till så kallade Allen Smithee studies och var arrangerad av The Allen Smithee Group, en samling forskare som använder just Allen Smithee som en hävstång för att undersöka film och vår samtid.
Som en komisk kommentar till företeelsen gjorde Arthur Hiller filmen ”Burn Hollywood Burn, An Alan Smithee Film” (1997). Filmen handlar om en filmklippare, Alan Smithee, som får chansen att regissera en film och åker till Hollywood. Smithee blir dock offer för de starka viljor som producenten och bolagsdirektören utgör och efter en serie av missöden och missuppfattningar är Smithee så besviken med slutresultatet att han inte vill stå som regissör för filmen. Endast om han får möjlighet att klippa om filmen låter han signera den, vilket han förvägras. Han vänder sig då till Directors Guild of America som ger honom rätt och erbjuder honom att använda sig av pseudonymen… Alan Smithee, som ju redan är hans riktiga namn. Arthur Hiller har själv signerat filmen med pseudonymen Alan Smithee. Hillers (Smithees) film kastar också ett nytt intressant ljus över de nypremiärer av filmer vi har kunnat se de senaste åren, så kallade ”director’s cuts”, filmer som får nypremiär i en ny och ofta omklippt version mer i enlighet med regissörens (nya) vilja. Om det då är den senare versionen vi skall förstå som regissörens version, hur skall vi då förstå den ursprungliga versionen, vems är den? Utan att det står i eftertexterna så skulle man kanske kunna se den tidigare versionen som en film av Allen Smithee, ett namn som implicerar en fantomperson som är ställföreträdande ansvarig för ett verk när ingen annan vill vara det.
