Bland alla författare, som har mottagit det litterära Nobelpriset, är Albert Camus den som har gått snabbast fram till utmärkelsen. För femton år sedan var han ännu okänd utanför en trängre krets och hade inte publicerat mer än några essäer. Men ett par år därefter, sedan Paris hade befriats och tyskarna drivits över Rhen, var hans namn på allas läppar. Han hade framgång med sina romaner och filosofiska betraktelser, han redigerade den uppmärksammade bokserien ”Espoir” och hans artiklar på ledande plats i motståndstidningen Combat, som vars redaktör han fungerade, hade en tid vidsträckt inflytande.
Camus namn är oupplösligt förknippat med den franska litterära motståndsrörelsen. Han var inte den enda representanten för de nya stämningar och tänkesätt, som hade utformats under de tysta årens kamp mot inkräktaren. Under den första tiden efter befrielsen fick han ibland nöja sig med att spela rollen av sekundant till den dynamiske och talföre Jean Paul Sartre. Men det dröjde inte länge förrän det hade gått upp för de allra flesta, att Camus genom kraften i sin konstnärliga lidelse och disciplinen i sitt uttryck intog en plats för sig, en motståndets d’Artagnan, den yngste och mest övertygande av dess stora författare.
Camus hade särskilda förutsättningar för att uppbära en sådan roll. Han härstammar från Nordafrika och hade gjort sina litterära lärospån där. Medan Jean Paul Sartre nötte katedern som filosofilärare i det disiga Paris, prövade Camus sin penna i beskrivningar av den torra konturskärpan, det flödande solljuset i Alger och Oran. Vad han då lärde har blivit ett grundelement i hans författarskap, som han beskriver med det för oss hyperboreer oöversättliga ordet ”mediterranéen”.
Camus upplevelse av Medelhavet är dubbel. Bara delvis passar den ihop med den stämning av ljusfylld harmoni, som vi förknippar med begreppet. Dess andra sida är förnimmelsen av den brännande sanden, det stickande dammet och en himmel vars blåhet trycker människan till marken och gör henne kraftlös. Camus har mångfaldiga gånger givit uttryck åt en skräckfynd ljusupplevelse av samma art som i Mallarmés berömda rader om himlens azur:
Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
Je suis hanté. Lazur! Lazur! Lazur! Lazur!
Denna upplevelse av naturens överväldigande fientlighet är kärnan i den filosofi om ”absurditeten” som Camus knappt och klart, med nästan majestätisk skärpa, utvecklade i sin första riktiga bok, romanen ”Främlingen”. Boken handlar om en kontorist i Alger, som till det yttre liknar folk i allmänhet men har gripits av en underlig, känslolös apati, uttryckt i ett ständigt återkommande ”det gör detsamma”. Hans loja existens och hans känslokyla läggs honom till last i en process, som mer och mer växer ut till en samhällets och hela världsordningens uppgörelse med den utanförstående individen. Boken har ofta blivit uppfattad som en studie i själsligt förfall, verkställd med den amerikanska pokerprosans instrument, men den är mer än så. Den ger också, i experimentell renodling, en bild av den tillvarons ”absurditet” och avoghet mot människan, som Camus först erfor i det solbelysta Alger. En av bokens nyckelscener är den, där främlingen på sin mors begravning travar efter kistan med svetten strömmande nerför ansiktet, en annan då han i en explosion av ljus rycker upp sin revolver och skjuter ner en arab. Det var solens fel, förklarar han senare inför domstolen, men den förklaringen hjälper honom inte. Han har utmanat världsordningen och förs till giljotinen. Först dömer han tillvaron, sedan blir han själv dömd av den.
Samma känslokyla och samma meningslöshet möter i gestalten Caligula, sådan han framträder i Camus berömda drama. Caligula mördar fiender och vänner utan urskillning, till sist också den enda som förblivit honom tveklöst trogen, därför att det är hans möjlighet att hävda sin egen existens mot en fientlig omgivning. Han njuter av ”förstörarens vanvettiga makt”, när han inte på annat vis kan uppresa sig mot skapelsen; han gör uppror mot meningslösheten i de mänskliga villkoren, döden och lidandet, genom att sprida död och lidande omkring sig och öka meningslösheten till en paroxysm. Jag tänker, alltså finns jag till – det är en maxim för tänkare. Tyrannen Caligula resonerar på annat vis: jag mördar – alltså finns jag till.
Då ”Caligula” 1945 med stor framgång spelades i Paris, hade åskådarna i tankarna Nürnbergprocessens trista anklagade och de tyranner som före dem hade gått Caligulas väg. Men Camus anställde inte någon rättegång med Caligula. Han tillämpade inte de humana värderingar, som var en självklar förutsättning för begreppet ”brott mot mänskligheten”. Vad han framställde på scenen var en ny variant av den ”absurda” människosort, han också själv kände sig tillhöra, ett nytt experiment i meningslöshet, där ingen humanitet och inga teaterkonventioner fick stå i vägen för den skrämmande logiken.
Då Camus på detta sätt inpräglar det obönhörliga, ja, fasansfulla i tillvaron, är det en insikt som har skärpts genom erfarenheterna under det andra världskriget, då terrorn slog en cirkel runt människor som blivit mera utblottade än en liberal och humanistisk epok hade ägt fantasi nog att föreställa sig. Här har människan krympt, liksom hos Kafka och Kierkegaard, och blivit den eländiga svarande inför en grym och ogenomskådlig domare. Man kan för övrigt låta tankarna gå ännu längre tillbaka, till en epok då humanismen i modern mening var okänd, och erinra om en annan nordafrikansk författare, kyrkofadern Augustinus, som omfattade manikeernas tro på en av det onda behärskad verklighet och i sina bekännelser skildrade människans förtvivlan i en tillvaro utan nåd.
Men om Camus har pessimismen gemensam med vissa av kristendomens förkunnare, följer han dem inte till den punkt, där deras lära slår över i ett paradoxalt hopp. I ”Myten om Sisyfos” skildrar han människans situation inför den absurda verkligheten och de utvägar som finns, ungefär som om han pekade ut gångarna i en labyrint, men han slutar med att förkasta alla hittills kända lösningar. Det ter sig för honom som felet med alla ”existentialister” att de förr eller senare gör en volt med sin kortlek och trollar fram ett ess i stället för en hacka. Eller uttryckt på annat sätt: att de förlänar den nyss värdelösa tillvaron ett oändligt värde genom vad Kierkegaard kallade ”språnget” eller ”paradoxen”. Camus vägrade att låta sig tröstas av något som han måste uppfatta som morfin för medvetandet, och hans ideal blev närmast stoiskt. Han gav det gestalt i bilden av Sisyfos, som är dömd av gudarna att uträtta ett ”onyttigt och meningslöst arbete” och säger ja till sin tillvaros uppgift, just därför att den är meningslös.
Detta är verkligen att ställa sin sak på intet. Camus har inte varit ensam om försöket i denna plågade efterkrigstid, men han har utformat det med större skärpa än de flesta. Med så stor skärpa, kan man tillägga, att orimligheten i hela företaget framträder bättre än logiken. Camus må säga att det är en paradox, då Augustinus och Kierkegaard väljer att tro på det goda, fast det skymmes av ondskan i världen. Men det är minst lika paradoxalt då han själv låter Främlingen, Caligula eller Sisyfos förjaga meningslösheten med en lika stor meningslöshet. Här gäller inte regeln om att två negationer ger en bekräftelse. Lägger man en orimlighet till en annan, får man ändå bara ett minus till resultat. Inför en del av Camus mest tillspetsade formuleringar från denna tid kan man i själva verket undra, om han inte i stället för Sisyfos borde ha valt Simeon styliten till sin symbol.
Camus senare författarskap behärskas av en tendens att komma bort ifrån de alltför vassa paradoxerna i de tidiga böckerna. Detta är målet redan i romanen ”Pesten”, som har förvärvat Camus fler läsare än något annat verk. Det är en allegorisk skildring, där den av pesten härjade staden Oran får tjänstgöra som symbol för ockupationens Frankrike, avskuret från yttervärlden och härjat av skräck. Parallellen är noggrant genomförd. Men inte alla har lagt märke till att den tyska ockupationen i sin tur begagnas som symbol för ett större sammanhang. Allegorien har liksom tillvaron tre dimensioner, och innerst handlar boken om människans situation över huvud. Liksom invånarna i det pesthärjade Oran och ockupationstidens fransmän lever hon sitt liv i avvaktan på att hennes dödsdom skall gå i verkställighet; liksom de måste hon uppfatta världen – för att citera en svensk diktare – som ”ett hemskt oändligt fängelse”. I detta trånga universum, där den oförklarliga skulden vidlåder allt skapat, där alla gör tjänst som omväxlande domare och straffad, bödel och delinkvent åt varandra, kan det tyckas som om varje sätt att leva vore lika omöjligt. Men det finns åtminstone en chans att försöka undgå pestsmittan menar journalisten Tarrou, då han förmedlar bokens budskap: nämligen att alltid vara ”på offrens sida”.
Det är inte originellt sagt och det är blygsamt framfört, men det är ett livsprogram, det första hos Camus som flyttar tanken ner från Nietzsches bergstoppar till de trängre villkor under vilka människorna lever. Det var säkert inte någon svårighet för Camus att nå fram till det som praktisk handlingsnorm – den humanitära impulsen var bestämmande för hela hans verksamhet som journalist under och efter motståndsepoken – men det erbjöd en svårighet att foga in den i hans ”absurda” filosofi. Därom vittnar det stora och komplicerade arbetet ”Människans revolt”, där Camus går igenom de senaste tvåtusen årens historia på jakt efter den gräns, som skiljer Caligula från Tarrou – den rätta revolten, som innebär ett hävdande av människans värde, från den nihilismens revolution som utmynnar i ödeläggelse. Camus sympatier följer tsartidens terrorister, då de kastade sig under en guldlackerad vagn med en bomb i famnen, men på andra sidan gränsen placerar han Dostojevskijs ”onda andar”, som vill organisera gudsriket på jorden och med iskall beräkning omsluter det med terrorns taggtråd. Den rätta revolten är med andra ord inte gränslös som hos Caligula och Stalin, den får inte bilda grundvalen för ett ”processens universum”, utan måste åläggas kravet på ”måtta” i grekernas mening.
Denna förskjutning i riktning mot något som man bör ge en så banal beteckning som möjligt och kalla t. ex. det mänskliga eller det humana avspeglar sig på annat sätt i Camus senaste större arbete, romanen ”Fallet”. Det är en bok som under en yta av perfekt stilistisk klarhet rymmer ungefär lika mycket ogenomskinliga frågor som Lagerkvists ”Barabbas” – och som utövar samma suggestion. Skulle man välja mellan Camus arbeten ur konstnärlig synpunkt, kan varken ”Främlingen” eller ”Pesten” komma före i rang. Det är ett moget verk, moget också genom sin större konkretion. Den före detta framgångsrike parisiske brottmålsadvokat som för ordet i ”Fallet” är verkligen i all sin skröplighet en levande människa med egenart och särdrag, inte bara – som exempelvis Främlingen – en intetsägande punkt i kosmos. Och den moraliska avklädningsscen, som läsaren bevittnar, får spänning därigenom att det rör sig om en skuld, som är individuell, inte längre abstrakt fattad, en bestämd människas och inte allas. Det är den talande själv, som har ljugit och hycklat med begåvad lätthet, det är han själv som har låtit en människa drunkna. Men det är också han, som anställer självprövningen i en stil, som erinrar om att Camus har lärt av Chamfort och andra franska moralister, och sliter av sig den sista trasa som skyler hans högmod eller ödmjukhet.
Allt är tillåtet, utropade en gång den ”absurde” Camus med åberopande av Ivan Karamasov. Men vi återfinner honom bland de fullkomligt livsfarliga moralisterna, som genomlyser motiven till våra handlingar tills slutligen bara den ynkliga fåfängans skelett finns kvar på plåten. Det är bara en av spänningarna i hans författarskap; där finns många andra. Sammantagna och underordnade hans kompromisslösa konstnärliga ambition har de drivit honom från ståndpunkt till ståndpunkt och tvingat honom till ett författarskap i ständig rörelse. Camus är en författare vars sista ord inte på långt när är sagt. Med lika stor rätt som t. ex. då Thomas Mann 1929 tilldelades priset i litteratur, kan man denna gång tala om en lovande Nobelpristagare.
