Det analoga fotografiet är på väg att förpassas till minnet och möjligen bli till museala föremål, samtidigt som exempelvis många konstfotografer ömt vårdar en skapandeprocess som fortsatt inbegriper både filmrullar och framkallningsvätskor. Men när de gäller de snabba exponeringarna, nyhetsbilderna, är numera digital teknik allenarådande. Urvalet görs på plats i kameran, bearbetas och färdas sedan blixtsnabbt över vårt klot.

Annat var det förr. Jag minns själv den flerfaldigt prisbelönade svenske pressfotografen som aldrig lärde sig att välja den bästa bilden. Hur han våndades, uppslukad av sitt eget material, upplyst av ljusbordets obarmhärtiga sken, utrustad med gröna prickar – som han konstant satte på ”fel” ruta. Redaktören, som förfogade över de slutgiltiga, röda markeringarna, valde resolut en annan bild. Beställde sedan fram en kontaktkarta för att kunna övertyga fotografen om vilken bild som skulle kopieras. Mörkrumspersonalen jobbade för högtryck. Diskussionen var ständigt närvarande. Liksom de trampade tårna och det stukade jaget. Allt detta medan bilden – den bästa – hängde på tork. Ett schwosch i rörposten och sekunder senare var bilden redo att ritas in på en rykande färsk nyhetssida.

Kristen Lubben skrattar åt anekdoten. Hon är förstås väl medveten om den analoga teknikens begränsningar – och förtjänster. Inte minst efter att ha tillbringat drygt två år med att gå igenom Magnums gigantiska arkiv på jakt efter ikoniska bilder och dess kontaktkartor.

–Att studera kontaktkartor är så mycket mer än att få komma in ”bakom scenen”. Den oredigerade filmrullen med dess markeringar säger mycket om fotografen, arbetsprocessen och rådande förhållanden. Att ingående kunna studera en kontaktkarta är som att läsa fotografens egen dagbok, säger hon.

Lubben, författare och kurator på International center of photography i New York, har funnit ett antal bilder som ”står ut” även i en så högkvalitativ samling som historiskt viktiga Magnum archives. Bildbyrån och fotografkollektivet Magnum, som grundades i mitten av 1940-talet av fotograferna Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger och David ”Chim” Seymour, och som för första gången gav upphovsmännen kontroll över sin egen copyright.

Tillsammans har de förutom att de skapat fotohistoria också bidragit till ett slags gemensamt bildminne. Som förödelsen efter landstigningen i Normandie. Dimman, allt bråte i vattenbrynet, kroppar som flyter, vi ser det framför oss. Bilderna som ursprungligen publicerades i Life den 19 juni 1944 och som nästan kostade fotografen Robert Capa livet, förändrade också synen på den amerikanska inblandningen i kriget. Allmänheten blev i högre grad varse hur soldater offrades och en diskussion kring krigets brutalitet och USA:s inblandning tog fart.

Grundaren av Life magazine Henry Luce tackade i efterhand Capa för hans insats: ”Capas bilder berättar en historia långt bättre än ord”.

– När vi nu övergått allt mer till digital teknik så förlorar fotografen tankesteg med plats för reflektion – som när filmrullen skulle bytas eller när bilderna skulle kopieras vid arbetsdagens slut. Via kontaktkartorna kan man se hur vissa tidiga nyhetsfotografer sparat film medan andra noggrant planerat för de 36 exponeringar som fick plats på rullen, säger Kristen Lubben.

– Men den största förlusten är ändå möjligheten att gå tillbaka och välja på nytt ur ett råmaterial. Det är inte säkert att valet av en bild är detsamma mitt under ett pågående skeende, som i efterhand, fortsätter hon.

Ett sådant ganska färskt inhemskt exempel var när namn och bild på Anna Lindhs mördare Mijailo Mijailović offentliggjorts och polisundersökningen visade att han deltagit vid ett antal politiska torgmöten. Svenska Dagbladets fotograf Björn Larsson Ask hade fotograferat folkpartiets Lars Leijonborg under flera publika tal och när bildredaktörerna gick igenom materialet på nytt så fanns mycket riktigt Mijailović i publiken. Detta var möjligt trots digital teknik, men krävde många timmars letande.

– Den stora mängd exponeringar som den digitala tekniken möjliggör är den största skillnaden för oss. Vi sparar allt material på hårddiskar men tyvärr är sökmöjligheterna begränsade, säger SvD:s bildchef Joakim Ståhl.

En som däremot sparade på filmrullarna var Bruce Davidson, som bland annat fotograferade den amerikanska medborgarrättsrörelsen på 1960-talet. Förvisso få exponeringar på varje filmrulle, men ändå så många ikoniska bilder av de svartas kamp för lika rättigheter, eller ”bilder av betydelse” som Lubben väljer att uttrycka det.

Ytterligare ett reportage som fastnat på hennes näthinna är Christopher Andersons reportage från ett flyktingskepp på väg från Haiti med destination USA. Ett uppdrag som höll på att gå snett på riktigt. Anderson mönstrade på den lilla sjumetersskutan i början av år 2000 tillsammans med 44 flyktingar som alla delade en förhoppning om en bättre framtid. Resan blev en verklig mardröm. Efter två dygn började båten ta in vatten.

”Vi var alla medvetna om att vi var dödsdömda och började ta avsked. Allt gick förvånansvärt lugnt till. Det var inte mycket vi kunde göra, förutom att resignera inför det oundvikliga som höll på att hända. Fram till den tidpunkten hade jag inte tagit många bilder. Alla på båten visste att jag fotograf, men det hade bara inte känts rätt att fotografera. Det är svårt att förklara. David, den haitiske mannen som jag följt med sa ’Chris, du måste börja plåta. Vi har bara en timme kvar att leva’. Och, utan att egentligen fundera på varför, började jag ta bilder”.

Den lilla skara av illa tilltygade män räddades i sista stund av amerikanska kustbevakningen, men det var först långt senare Christopher Anderson började ställa frågor kring sitt eget agerande – att dokumentera det han aldrig trodde att någon skulle få se.

Anderson skriver själv i boken att han sannolikt blir svaret skyldigt men att han önskade dela med sig av sin erfarenhet. ”Fotograferandet har mer med att förklara världen för mig själv än att belysa den för någon annan”. Bilderna, som publicerades i The New York Times Magazine i juni år 2000, är numera legendariska. Förstås för sin autenticitet och det faktum att bilderna talar till människans minsta gemensamma nämnare – önskan om att få leva. Kanske hade detta fotoprojekt långt från all form av esteticering och med en äkthetsstämpel av sällan skådat slag även fallit litteratur- och konstkritikern Walter Benjamin i smaken som annars menade att konsten krävde sin autentiska aura som enligt Benjamin inte kan massreproduceras som i fallet med film och foto.

Kanske bidrar fotografiet också till att samtidigt omforma det samhälle det samtidigt är en produkt av, eller också är det helt enkelt som Christopher Anderson ser på sitt skapande:

”Den enda med fotografi som verkligen intresserar mig är att förmedla känslor. Allt annat är bara trick”.

Något som är slående vid närmare bekantskap med fotografiet och dess urvalsprocess är alla de fällor man lätt kan gå i. Urvalet kräver förstås både eftertanke och en strategi, fotografen och redaktören, bör veta vad det är man letar efter. Vad som är ”den bästa bilden” är förstås också ett resultat av tycke och smak, men om uppdraget är att exempelvis skildra en nyhetshändelse, som den som Josef Koudelka ställdes inför 1968 när sovjetiska stridsvagnar dundrade in i Prag – är uppdraget kristallklart. Ta bilder av det du ser, utan att själv bli en del av händelsen. I Koudelkas fall kopierades sex av 30 exponeringar, fem av bilderna han tog under invasionens första timmar fanns senare med i boken Invasion Prague 1968 och ett flertal är ikoniska. Var det ren tur, eller skicklighet att just Koudelkas sökare lyckades fånga så många känsloladdade motiv?

Nyhetsfotografi kräver alltid ett visst mått av tur, man måste förvisso vara på rätt plats vid rätt tidpunkt, men i hans fall handlade det också om en blick. För Koudelka var inte journalist, utan råkade bo i närheten och fotograferade det som skedde för att själv kunna få perspektiv på den absurda händelse som rent faktiskt omslöt honom i hans eget hem.

– Det är en enorm närvarokänsla i de här bilderna, som varken kan förfalskas eller efterliknas. Det är fragment av historien, säger Kristen Lubben.

Kontaktkartor har också använts utanför det händelsestyrda fotograferandet. Konstnären Ed Ruscha har använt kartan som sitt konstnärliga slutresultat medan Diane Arbus snarare inkluderade desamma tillsammans med vanliga fotografier i utställningen Revelations. Även Robert Frank exponerade sin fotografiska metod på 50-talet i det gigantiska projektet The Americans, där valda bilder och kontaktkartor fanns bland de 28 000 exponeringar som projektet i sin helhet utgjorde.

Bildserier och sekvenser som angränsar till filmen hör således till vår historia. Men kvinnorna gör det inte, eller är i alla fall udda inslag i Magnums historia.

– Kvinnor är generellt ganska få i den fotojournalistiska historien och det är inget jag kan göra något åt. Men visst kan man fundera på om de hade beskrivit en annan verklighet, säger Kristen Lubben.