Gustav Mahler har blivit världens mest spelade symfoniker.
Foto: ALL OVER PRESS
Hösten 1907 träffar Gustav Mahler Jean Sibelius i Helsingfors. De båda kompositörerna talar om vad en symfoni borde vara. Sibelius menar att den är den logiska samverkan mellan olika formelement. Men Mahler invänder och säger: ”Nej, en symfoni måste vara som en värld. Den måste omfatta allt.” Vi har bara Sibelius ord på att Mahler sa så. Men det har kommit att bli hans mest kända uttalande. Och det stämmer väl med den musik han faktiskt skrev, även om hans symfonier till sitt formspråk är betydligt mer sammansatta än kollegan Sibelius som i flera av sina verk är något av en one-trick-pony.
Vad betyder det då att en symfoni måste vara som en värld? Och vilken är världen i Mahlers symfonier? Ja, ett är säkert: Mahlers värld är annorlunda än någon annan man dittills hade mött i konstmusiken. På ett unikt sätt samlar han alla sin tids musikformer – det är som om han vill få med allt, högt som lågt; folkmusik, dansmusik, sorgmarscher och triumfmarscher samsas med slagdängor, militära tapton och religiösa hymner. Kombinationerna är ofta oväntade och provokativa.
Mahler spränger ständigt gränserna för de musikaliska genrerna, men också för dåtidens goda smak. Samtiden uppfattade inte sällan hans musik som banal – just för att den använder sig så mycket av uttrycken hos dåtidens populärmusik. Men filosofen och musikvetaren Theodor Adorno påpekade i sitt magistrala minnestal över Mahler på 100-årsdagen av hans födelse: ”Ingenstädes låter han det banala som han citerar förbli banalt.” Mahler var kompositören som förmådde höja upp slitna musikschabloner till det sublimas nivå och kombinera dem halsbrytande med egna idéer.
Han föddes i Böhmen i det dåvarande kejsardömet Österrike-Ungern 1860 av fattiga föräldrar. Atmosfären i barndomshemmet med föräldrarnas olyckliga äktenskap har Mahler beskrivet som miserabel. Hans far var våldsam och alkoholiserad. Av 14 barn dog åtta i späd ålder. Så småningom skulle en bror ta livet av sig och en syster bli galen.
Men Mahler måste ha varit underligt robust. Han blev familjens underbarn, redan i tonåren erövrade han en plats i den tysk-österrikiska musikkulturen, till en början som pianist, så småningom också som dirigent. Med tiden blev han sin tids mest betydande orkesterledare. 1897 blev han chef för Wienoperan – den högsta post en musiker kunde få i dåtidens hierarkiska musikliv.
Det måste man beskriva som ytterst sofistikerat och extremt regelstyrt; musikpubliken i Wien, Berlin, München, Prag, Budapest och Hamburg var svårflirtad och visste vad den ville ha. Samtidigt fanns en önskan att få möta det geniala och nya. Denna dröm om det geniala ligger som en underström ända sedan sent 1700-tal, franska revolutionen och romantiken, och den präglar hela 1800-talet. Den förklarar varför den upproriske Beethoven möttes med sådant bifall och varför nyskaparen Wagner 50 år senare hyllades som en gud.
En kompositör av betydenhet förväntades både förvalta traditionen och utmana den – ett dubbelt budskap som få kunde leva upp till. Mahlers vän och studentkamrat Hugo Wolf blev sinnessjuk och det kan åtminstone delvis förklaras med hans oförmåga att finna sig tillrätta i ett musikliv som både ville och inte ville ha det djärva och nya. Den borgerliga publiken som gick på konserter i Wien vid slutet av 1800-talet hade en hemlig dragning till det chockerande och skandalösa – om inte annat än så för att få ta avstånd från det. Publik och kritiker tog till sig musiker och stötte dem ifrån sig med en underlig blandning av grymhet och kärleksfullhet i en drivhuskultur som slogs i bitar först 1914 med världskriget.
Den värld vi möter i Mahlers elva symfonier – tio numrerade plus Das Lied von der Erde som Mahler själv räknade som en symfoni – är just en värld som på ett dittills ohört sätt kombinerar det grymma och det kärleksfulla, det smeksamma och det stränga, lust och olust. Och den gör det liksom utan övergångar, i ofta blixtsnabba kast mellan känslor och stämningar.
Hans kritiker har uppfattat honom som alltför fragmentarisk, men han har förmågan att binda samman fragmenten till helheter. Framför allt förmår han få lyssnaren att häpna. Att lyssna på en Mahlersymfoni är att inte veta vad som kommer att hända – som kompositören själv inför den publik som ömsom hyllade honom och ömsom stötte bort honom, som älskade livsbejakelsen i tredje symfonin men kritiserade det banala i fyran, som ryggade tillbaka för det demoniska i sexan men föll i extas över den himmelska åttan. Mahlers musik handlar på så vis, utan att han medvetet avsåg det, om hans publiks oberäknelighet och kluvenhet.
Men musiken är naturligtvis större än så. Som all stor konst sträcker den sig långt utöver sin samtid. Det visas inte minst av att så många i våra dagar älskar Mahlers symfonier och sånger. Han är numera den mest spelade symfonikern världen över. Det är talande att Konserthuset i Stockholm under de senaste 20 åren presenterat två kompletta Mahlercykler (om vi räknar den nu i mars) men ingen enda sammanhängande med Beethovens alla symfonier.
Mahler tycks vara vår tids musik. Kanske är det till och med så att det är först vi som kan ta till oss honom helt och fullt; där liknar han i så fall de nyskapande konstnärerna William Blake och Van Gogh – liksom Mahler har de fått vänta på erkänsla. ”Så utför de stora konstnärerna sina kombinationer i en värld som kommer efter dem”, skrev Walter Benjamin en gång profetiskt om Kafka.
En kvalitet hos Mahler är att man känner igen sig i hans musik – trots allt det främmande och oväntade, bisarra och brutala i den. Hos de många Mahlerälskare jag mött har det gemensamma varit just denna hemkänsla – som att besöka en plats man aldrig varit på men där man omedelbart är hemma.Själv mötte jag Mahler som tonåring. Situationen var påver, mätt med våra dagars tekniska mått. På en liten transistor hörde jag en utsändning av hans andra symfoni – ett program där Carl-Gunnar Åhlén, denna tidnings musikkritiker, presenterade de i Sveriges Radios arkiv nyupptäckta 11 stenkakorna från 1924 där Oscar Fried dirigerar symfonin. Även bortsett från transistorn var ljudet dåligt. Men radiosändningen blev en av mitt livs första stora musikupplevelser, och den blev porten till Mahlers musik.
Någon dag senare köpte jag Bruno Walters inspelning av symfonin med New York-filharmonin. Fortfarande, mer än 40 år efteråt, är just Walters en av de bästa tolkningar jag vet på skiva, med sin wienska grace i ländlersatsen, och Maureen Forresters innerliga altsolo.
Jag tror det är viktigt att jag som så många andra mötte Mahler i tonåren.
För hans musik är just tonåringens värld. Tonåren: då man är som lyckligast och olyckligast, känslig till överkänslighet, då man står utanför så mycket men samtidigt har aptit på så mycket. Då man känner en alldeles speciell ensamhet men också upptäcker världen. Då man ännu inte – som för så många senare i livet – stelnat i konventioner och rutin. Frågornas tid: Är livet kärleksfullt eller grymt? Det frågar sig tonåringen, och det frågar sig Mahler med sin hudlösa musik. Och han besvarar frågan: Det är både och.
Hans musik är som så mycket av 1900-talets stora litteratur – Joyce, Kafka, Proust – en outsiderkonst. I minnestalet över Mahler 1960 – den bästa texten om kompositören som finns, fast svår med sitt täta språk – skriver Theodor Adorno: ”På grundval av en lycksalig-olycklig fond av barndom som han räddade med sig genom livet vägrade han att godta plikten till vuxen resignation, till självbegränsning, musikens officiella kontrakt med samhället. Till sin natur var han en fauve, en vilde, men inte en sådan som vill barbariets återuppståndelse, alstrad under civilisationens tryck, utan som vill en mänsklighet högt över den sammanfogade ordningen och dess spärrar, som endast konstverket med sin blotta existens kan återuppväcka.”
En egenskap hos Mahler som de flesta lyssnare fångas av är hans sätt att använda instrumenten. Han är överhuvudtaget en mästare på instrumentation och han skapar helt nya klangvärldar. Ofta låter han ett enstaka instrument träda fram; trots att han använder mycket stor orkester har hans symfonier åtskilliga intima och solistiska partier. Ett litet tema, en märklig melodi bryter sig lös ur orkestermassan: kontrabasarna som intonerar Broder Jakob-melodin i första symfonin, den gåtfulla lilla frasen för oboe och engelskt horn i treans Midnattshymn, den ensamma trumpeten som inleder femman, den skruvade klarinettmelodin i sjuans andra sats (min egen favoritsats av alla!), violinsolot som plötsligt och lyckligt träder fram på ett par ställen i åttonde symfonin – det är bara några exempel på Mahlers känsla för de enskilda instrumenten och deras egenart.
Och så förstås hans användning av den mänskliga rösten, inte bara i sångcyklerna utan också i symfonierna (där han tar upp tråden från Beethovens nionde symfoni). Redan i andra symfonin låter han altsolisten sjunga en folkvisa. Och Das Lied von der Erde är helt uppbyggd på sångstämman. Man kan som Adorno i sitt minnestal koppla samman det solistiska hos Mahler med hans omsorg om individen, han vill, som Adorno säger, ”hjälpa den försvagade, mållöse till uttryck”.
Ett är säkert: det är det lilla, detaljen, inte monumentaliteten hos Mahler, som är det mest minnesvärda – det mest älskansvärda hos honom. Att bära Mahlers musik inom sig är en tillgång för livet.
