I min barndoms matsal hängde en målning av den mediokre svenske 1800-talsmålaren Vilhelm Odelmark. Den föreställde två munkar som tappar upp vin i en källare. Målningen var tråkig, munkarna deprimerande, tyckte jag.

Men en detalj i målningen upphörde inte att fascinera mig: ett parti av den vita källarmuren hade Odelmark gjort så pastos så att det tornade upp sig i relief, ett knaggligt topografiskt landskap. Det var som om själva pigmentet förvandlades till mur – och samtidigt förblev målarfärg.

Detaljen lärde mig något om måleriets mystik som jag sedan dess burit med mig. Här fanns den speciella svävning som många målare ända sedan renässansen åstadkommit genom att använda färgen som konkret materia.

I Titians och Goyas sena måleri, hos impressionisterna och Van Gogh, inträffar ett slags förvandlingsunder, en paradox: ju mer färgen framträder som vad den är, som plattor, fåror, berg, torra klumpar, våta rännor, desto mer blir den något annat. Detta andra kan vara mycket olika hos olika målare; särskilt i 1900-talsmåleriet har många målare utforskat färgens förvandlingsunder, i Sverige exempelvis Evert Lundqvist.

Men pigmentets verklige mystiker internationellt sett har varit den engelske målaren Lucian Freud. När han nu, 88 år gammal, gått ur tiden, är det den speciella färghanteringen – handen som smetar, bygger, lägger på och lägger på – förenad med intresset för den mänskliga kroppen, av ansikten och lemmar, av hela, ofta nakna kroppar, som är hans verkliga fynd.

Det döda pigmentet blir levande kött, och köttet pigment, i en underlig pendling som gör att man aldrig tröttnar utan förhäxas av alla dessa porträtt av kända och okända, familjemedlemmar, älskarinnor, kolleger och vänner, ofta vilande på divanen i Freuds egen ateljé i Londons Notting Hill.

Modellernas sittningar lär inte sällan ha pågått i månader, ja i år, innan Freud kände sig färdig med en målning. En av de få som av förklarliga skäl inte kunde utsättas för det var drottning Elizabeth. Men också hon var tvungen att flera gånger komma till den stökiga ateljén – en speciell guldstol medfördes – för Freuds beställningsporträtt av henne färdigställt 2001: strävt, föga insmickrande och litet till formatet men med den återhållna energin i själva materian som kännetecknar verken från hans sista decennier.

När jag brukade låna lägenhet i Notting Hill för några år sedan hände det att jag såg Freud på baren Galicia på Portobello Road. Dit brukade han komma på eftermiddagarna för en drink. En väninna till mig började regelbundet gå på Galicia i hopp om att målaren skulle be henne sitta modell. Hon hade sett Jake Auerbachs enastående dokumentärfilm om honom (tillgänglig på dvd) där sittningarna skildras som övningar i gradvis och mödosam men också lycklig tillväxt i självinsikt – man tänker på farfar Sigmunds psykoanalys!

Lucian Freud lämnar efter sig ett betydande verk också till antalet målningar. Men han mognade sent som konstnär, det tog lång tid för honom att hitta sitt eget. Efter Hitlers maktövertagande lämnade Freud tillsammans med sin judiska familj hösten 1933 Berlin där han föddes. Familjen flyttade till England och Lucian hamnade mitt emellan två språk, ett han snabbt glömde och ett annat han hade vissa svårigheter att bemästra, åtminstone i skrift.

Kanske var språksvårigheterna gynnsamma för hans upptäckt av bildskapandet, under de närmaste tio åren kombinerar han vanlig skolgång med konstskolor. Han umgås med konstnärer och intellektuella i Soho. Där lär han känna Francis Bacon under 40-talet, engelskt måleris enfant terrible, och blir uppmärksammad inte bara för sitt känsliga och omsorgsfulla måleri utan också för sina teckningar.

Hans bilder saknar all inställsamhet: en konstaterande konst. Den hållningen förblir han trogen. Liksom hos andra i den icke-expressiva linjen i den västerländska konsten, i de egyptiska Fayoumporträtten han älskade, hos Piero della Francesca och Cézanne, vill inte Freuds måleri åskådaren något. Det ställer oss istället inför något, före alla emotionella och berättande budskap. Konst utan övertalande uppsåt men också utan dramatik och sentimentalitet.

I stället finns här en konfrontativ värdighet. Människorna han avbildar, liksom han själv i de många självporträtten, tycks kort och gott säga: Sådan här är jag! Ofta handlar det om kroppar ensamma i ett kalt rum. Sociala attribut är mindre viktiga än fysisk existens, ett synsätt som gör Freud delaktig i en tidsanda (krigsåren och därefter) när liv och livsvillkor står på spel.

Blickar, ögon, skygghet – Freuds tidiga teckningar och målningar, ofta av ungdomar som en aning misstroget betraktar världen, har en ömsinthet och skörhet med färgen ofta pålagd som slöjtunna skikt – men de har också en virtuositet som på många sätt gör honom till en främling i efterkrigstidens framväxande modernism. Den inflytelserika kritikern Herbert Read kallade Freud för ”existentialismens Ingres” (efter den drivne 1800-talsmålaren) och ifrågasatte hans tekniska briljans.

Om den kritiken var viktig för förändringen hans måleri genomgick i slutet av 50-talet är svårt att säga. Själv menade Freud att det snarare var uppskattningen hans bilder mötte som ledde honom in på andra banor. Han tillhör den skara konstnärer som förstått att den lättvunna framgången är konstens värsta fiende. Han börjar måla med kraftigare färgpåläggning och med perspektiv ofta ovanifrån, ett slags svävande, lätt hotfulla besittningstaganden av sina modeller.

Det är nu, under 60-talet, som Freuds sena stil uppstår: den outspädda färgen och den knaggliga färgpåläggningen tar överhanden över skir teckning och linje, eller rättare sagt, penseldragen blir teckningen. På så vis går han emot sin egen virtuositet. Fast man kan konstatera att han redan från början kunde underminera förväntningar, som i den tidiga målningen med den pigga zebran som bryter sig in i konstnärens civiliserade rum. Ett annat trots mot konventioner finns i det sena porträttet av hertigen av Devonshires fläckiga häst som avbildas bara med sin bakdel.

Ska man i en formel sammanfatta Lucian Freuds måleri kan man säga att det under hans 70 år som aktiv konstnär alltmer utvecklades från avbild till inkarnering. I hans sena måleri sker ett för det moderna måleriet unikt förkroppsligande, och det som förkroppsligas är sådant som lever redan innan målningen tagit tag i det – hundar, hästar, människor, växtlighet. Men det får nu ett annat slags liv, liksom bortom motsatsen liv–död. Målningarna är, föreställer inte, och det är det mänskliga köttet, ”all this too, too solid flesh”, med Hamlets ord, som är.

Ingen i konsthistorien har som han förenat visionen av våra kroppars obeständighet med det beständiga hos själva måleriet.