Hos den spanske barockförfattaren Baltasar Gracián, i hans misantropiska romanallegori ”El Criticón”, finns en bild av Dödens anlete. Ena halvan är blomstrande och mjuk, den andra är taggigt vissen och förtorkad. Mina tankar går till Gracián under läsningen av spanjorskan Mercedes Cebriáns briljanta prosadiptyk ”Den nya taxidermin” som nu utkommer på svenska.
Cebrián går inte lika långt i kategoriklyvande frenesi som sin grinige kollega nere i den kapsejsande imperiemonarkins 1600-hundratal, men hennes bok vilar på en flerskiktad dualism som känns urspansk. Allvaret under den lekfulla ytan präglas också av en tidlös oro över det mänskligas villkor i varje krisande samtid: också vi upplever hur vår världsbild vacklar och känner oss ensamma och utlämnade åt tidens gång, vare sig vi inreder fina hem eller gömmer oss bakom verkningsfulla masker.
Den första av de bägge miniatyrromaner som utgör ”Den nya taxidermin” berättas av en kvinna som bestämmer sig för att i detalj rekonstruera en fest som ägde rum fem år tidigare i en väninnas lägenhet. Berättaren hyr en lokal och börjar att samla ihop de föremål väninnan hade hemma.
Diptykens andra miniroman handlar om en kvinna som inte lyckas utbilda sig till sångerska och istället öppnar en butik för regionala spanska delikatesser. Sorgen över den egna röstens uteblivna erövring av världen bearbetar hon genom att låta tillverka avancerade dockor som hon lär sig att tala genom.
Realismen står inom logiken i motsättning till nominalismen, inom metafysiken till idealismen. Cebrián är ingen filosof, men hon har byggt in båda dessa klassiska polariteter i en litterär text som effektivt fördelar verklighetsbördan mellan texten som sådan och fiktionen. I likhet med fränder som Italo Calvino eller Georges Perec verkar hon trivas bäst när en fabrikation (i detta fall en rekonstruerad lägenhet respektive ett antal handdockor) kan fungera både som prototyp för berättandet och som produkt av detsamma.
Att det trots den utspekulerade elegansen inte känns ihåligt konstlat, beror på att allvaret hela tiden är närvarande, i sedekritiken av design- eller delikatessbrackor såväl som i gestaltningen av mänsklig ensamhet. Särskilt undersökningen av ensamheten bidrar till att göra ”Den nya taxidermin” till betydande litteratur.
Om templet en gång var det heliga som rum, så var festen det heliga som tid. Berättaren i den första miniromanen föresätter sig att studera festen som ”mikroklimat”. Hon inser ganska snart att hon inte kan strosa omkring i ett aldrig så väl rekonstruerat förflutet som en turist i sin miljö. Vi är barn av tiden, och det pågående livet har inga åskådare. I festens rum finns tomrummet efter det heliga, det verkligt skickelsedigra kvar, men gästernas prat kan lika litet som heminredningens ting dölja paniken över att ingenting går att ta tillbaka.
I den andra texten är det inte frånvaron som är ämnet, utan röstens närvaro. Det gäller inte att konservera en miljö utan att exekvera eller utföra någonting i realtid. Om första textens emblemgestalter var författaren och heminredningsarkitekten så är den andras motsvarigheter scenkonstnären och kirurgen.
De kusligt verklighetslika dockorna i en tvåårings storlek har en kroppsöppning i ryggen och drar, när skicklighet uppnåtts, stora kundskaror till huvudpersonens delikatessbutik. Men den sorg dockorna förmedlar är aldrig långt borta, och det är därför man läser vidare.
Om rekonstruktionen i den första texten förutsatte gestaltningen av sin egen omöjlighet, det vill säga ett erkännande av tidens gång, så handlar dockspelet i den andra texten om att vi behöver roller för att vara oss själva. Ingenting är sig själv i sig, och ingenting går att hålla kvar. Så betraktas läsaren genom Cebriáns diptyk av dödens dubbla anlete.
