1900-talet producerade några komplexa långdikter, ofta lite slarvigt kallade modernistiska, som var och en på sitt sätt vidgade poesins möjligheter. De viktigaste är T S Eliots ”The Waste Land”, Rainer Maria Rilkes ”Duineser Elegien”, Ezra Pounds ”Cantos” och Gunnar Ekelöfs ”En Mölna–elegi” (den måste man räkna till denna omstörtande och exklusiva skara). Alla fyra diktverken är syntetiska: de sammanfattar kulturen, de förklarar världen, bitvis glasklart, bitvis dunkelt. Men, som all stor dikt i alla tider, förändrar de också. Om man som läsare på allvar gått in i någon av dessa diktade rymder blir tillvaron knappast sig lik efteråt.

Rilkes ”Duineser Elegien”, publicerad 1923, är på sätt och vis den minst modernistiska av de fyra, tack vare sin tro på dikten, dess överhöghet över livets andra former. Rilke saknar tvivel på sitt poetiska uppdrag, en sällsynthet bland 1900-talets stora poeter, och han menar att människan tack vare dikten kan nå en sannare livsform redan i detta livet. Inte sedan William Blakes monumentala ”Jerusalem”, fullbordad rätt exakt 100 år före elegierna, har en så idiosynkratiskt utformad och samtidigt för alla giltig, dialektisk antropologi sett dagens ljus: människan kännetecknas inte av vad hon är utan av vad hon kan vara.

Till skillnad från Blake i ”Jerusalem” hänvisar Rilke genomgående till andra konstverk utanför sin egen dikt (och det är väl där det modernistiska ligger hos honom). Gaspara Stampas olyckliga kärlekssonetter, skulpterade antika gravvårdar, Picassos målning ”Akrobaterna” – lika viktigt diktmaterial för Rilke som hans iakttagelser av vardagen och hans personliga mytologier av änglar, manliga hjältar, självtillräckliga älskande och förtidigt döda.

I dagarna har Camilla Hammarströms nyöversättning av Rilkes tio mäktiga elegier kommit i bokform, en läcker mossgrön volym, i sin bokformgivning en av årets vackraste böcker. Men tolkningarna är problematiska.

Elegierna har översatts till svenska två gånger tidigare. Mest känd är Erik Lindegrens översättning från 1965. Då fanns redan Arnold Ljungdals från 1951. Dessa båda översättningar är väsensskilda. Jag kommer ihåg dispyterna i min poesiläsande vänkrets för mer än trettio år sedan om vilken av de två tolkningarna som var bäst. Min – fortfarande orubbade – uppfattning var att Ljungdal var den enda läsbara, något som Lars Gustafsson, fin översättare av Rilkes ”Sonetterna till Orfeus”, också menade i en understreckare här i tidningen (14/7 1998).

Skillnaden mellan de två tolkningarna vill jag formulera så här: Lindegrens är kantig och knagglig och föga sångbar. Den verkar mödosamt tillkämpad. Ljungdals däremot flyter vackert och bevarar rytmen och musikaliteten hos originalet. Den ger det intryck en god översättning så ofta ger: att vara skriven på det språk den är översatt till.

Men ibland tar sig Ljungdal friheter. ”Så blev vårt liv blott fragment”, skriver han i Första elegin. Någon sådan sats finns inte hos Rilke – men tanken finns där. Ljungdal slarvade också. För på något annat vis går det inte att förklara hans få men allvarliga felöversättningar, som när han i Fjärde elegin skriver ”Vem visar barnet vad det är” i stället för ”som det är”, eller i Femte elegin kontrasterar ”ett tomt förlitet” (istället för ”ett rent förlitet”) mot ”ett tomt förmycket”. Slarv tror jag också man kan tillskriva hans utelämnade av fyra rader i samma elegi.

I efterordet till sin nyöversättning menar Camilla Hammarström att Ljungdals uteslutning sannolikt beror på att han fann raderna – som handlar om konstnärens tidiga och fruktbara förtrogenhet med smärtan – alltför dunkla. Men de är inte dunklare än mycket annat i samma elegi.

Jag har uppehållit mig vid Ljungdals tolkning så utförligt därför att den, trots friheterna och slarvet, fortfarande är den bästa vi har. Det låter hårt att säga, Camilla Hammarströms nytolkning är både omsorgsfull och filologiskt korrekt. Och boken från det lilla förlaget Lejd är så vacker. Men Hammarström ignorerar helt och hållet Rilkes poetiska diktion, versmåttet hos elegierna. Jag utgår ifrån att det är ett medvetet val, även om det är svårt att begripa, för hon kallar sin översättning ”en poets tolkning av Duinoelegierna”.

Som det nu är får man intrycket av att elegierna är skrivna på uppbruten prosa, något slags fri vers. Så är det inte. Ljungdal säger helt riktigt i förordet till sin tolkning: ”Med undantag av två av elegierna – den fjärde och den åttonde – som är skrivna på regelrätt blankvers håller/Rilke/ sig genomgående till ett under intryck av Hölderlins hymnlyrik fritt uppluckrat och modifierat daktyliskt versschema.”

Av blankvers finns inget spår hos Hammarström. Den ersätter hon i stället med korta rader, ibland besynnerligt korta. Och inte heller finns tillstymmelsen till originalversens växlande trokéer och daktyler. Läser man Hammarströms text högt blir den platt. Låt oss jämföra de sex första raderna i Nionde elegin, den om människans olyckligt-lyckliga lott att vara människa, plågsamt medveten om det unika i varje livsögonblick. Först Hammarström, texttrogen intill minsta skiljetecken:

Varför, när man kan klara tillvarons frist,

såsom lagern, en aning mörkare än all

annan grönska, med små vågor längs

varje bladkant (som leende hos en vind) –: varför då

framhärda i mänsklighet – och undvikande ödet,

ändå åstunda sitt öde? …

Och sedan Ljungdal, rytmiskt och recitativt (här offras vindens leende):

Ack, när det så stod oss fritt att leva vårt liv som lagern –

med en grönska, djupare grön än all annan,

och med blad som tycks krusade lätt (som av vinden) –

varför drivs vi att söka ett annat, ett mänskligt,

varför måste vi mitt i vår flykt undan ödet

längta till ödet!

Är mina invändningar mot Hammarströms innehållsmässigt så trogna tolkning en pedants, en formalists? Nej, det handlar om Rilkes poetiska budskap. Det ligger lika mycket i versmåttet som i innebörden hos de enskilda orden. Den daktyliska versen i hans dikt måste uppfattas som ett slags ruin av den stora, antika dikten, på liknande sätt som den är det hos den tillbakablickande Hölderlin. En gång levde människan som gudar – det påminner det nedvittrade versmönstret oss om.

Men Rilke är ingen nostalgiker, han beklagar inte människans omöjlighet att återvända, vare sig till mytisk, hölderlinsk guldålder eller lyckligare personligt förflutet. Avståndet mellan Rilke i Duinoelegierna och Proust i ”På spaning efter den tid som flytt”, för övrigt fullbordad året innan elegierna, kunde inte vara större. Rilke konstaterar gång på gång det föränderliga, flytande, herakletiska i existensen, dess brist på varaktighet.

Så skriver han i Första elegin: ”Denn Bleiben ist nirgends”. Hos Ljungdal blir det: ”Ty intet kan äga bestånd”. Och hos Lindegren, i ett av hans verkliga översättarfynd: ”Ty ett alltid finns aldrig”. (Hammarström översätter raden med ”För det finns ingen reträtt” och missar därmed innebörden.)

Rilke iakttar – och hyllar, sorgset, med viss förfäran, men också extatiskt – det ofrånkomliga i vårt nu. Han bygger sin intensiva och mycket sammansatta livskänsla på versens ruin – och med hjälp av den. I 1900-talets konst är det väl bara Gustav Mahler som lika självklart som Rilke förmår förena tradition och nyskapelse, elegi och bejakelse. Här skriver Hammarström fint i sitt efterord: ”Genom en väv av lovsång och sorgekväde, där man inte alltid känner sig säker på vad som är vad, vill Rilke visa på existensen som en oavbruten andning av födande och utplåning.” Men denna andning hos Rilke är liktydig med versen som vers!

Att avstå från varje försök att återge Rilkes rytm på svenska är att avstå från mycket av poesin hos honom, den som ”hänrycker oss, hjälper och ger tröst”, med slutorden i Första elegin. Det är att stympa honom. Men, visst, tillräckligt mycket av Rilke finns ändå kvar hos Camilla Hammarström för att hennes tolkning kan läsas, vid sidan av och i dialog med Arnold Ljungdals.