Nog är det lätt att tänka inför praktverket Regi Ingmar Bergman: även efter sin död tar han plats som ingen annan, denne vår mest berömde nutida svensk. Till vikt och storlek är boken i liggande folioformat större än någon annan bok ägnad en enskild kulturperson – en modern Codex Gigas, Djävulsbibeln, krigsbytet som förvaras på KB. På det blå omslaget finns också en liten svart dämon, komplett med horn och treudd, som utför en lustig dans. Den är ritad av Bergman själv.

Dämonerna, nattens och dagens, följde honom livet ut; han berättade lustfyllt om dem för Marie Nyreröd i tv-intervjuerna, och visade hur han klassificerat dem med skolastisk noggrannhet efter deras olika grader av farlighet. Ett råd hade han: man bekämpade dem bäst genom att komma ur sängen på morgnarna; dämoner trivs bäst hos den morgonsömnige.

”Regi Ingmar Bergman” är monumentet över en man som aldrig tillbringade morgnarna i sängen. I denna labyrintiska, ofattbart informationsrika atlas förtecknas hans rastlösa aktivitet under 65 år som konstnär. Boken saknar person- och titelregister liksom utförligare innehållsförteckning, och det gör den svår att hitta i. Men aldrig förut har jag sett det han gjort så fullständigt beskrivet, jag tror nästan inte mina ögon inför blotta kvantiteten.

Här finns allt: filmerna, pjäserna, böckerna, uppsättningarna för scener i Stockholm och runt om i landet, för radio och tv. Här finns opera- och dansföreställningarna, filmmanusen som spelades in liksom de som inte spelades in. Flera av de talrika intervjuerna med honom är omtryckta, som de med den intelligente teaterkritikern Claes Hoogland och med tidskriften Playboy, båda från 1964. Och här finns i sin helhet Bergmans cinematografiska programskrifter ”Det att göra film” och ”Varje film är min sista” från 1959, liksom intervjuerna ett svåråtkomligt material.

Bergmans egna texter är inte någon helt lätt läsning på grund av sin blandning av ansträngd ­retorik och luftiga abstraktioner. Hans styrka var aldrig orden, utan bilderna, rytmerna, rörelserna, stämningarna, hanteringen av kroppar i rum.

Tillsammans med den omfattande faktabank som redaktörerna samt forskarna Birgitta Steene och Peter Cowie grävt fram är bilderna bokens stora behållning. Många har jag aldrig sett tidigare. Men mycket litet av det tolkande materialet är nyskrivet. Istället har man klippt och klistrat från Bergmanlitteraturen; en huvudkälla har varit boken ”Bergman om Bergman”, den långa intervjun publicerad 1970 av Stig Björkman, Jonas Sima och Torsten Manns.

Bergman menade senare att den mest var styrd av hans önskan att vara de yngre kritikerna till lags. Trots hans avståndstagande är intervjuboken fortfarande den viktigaste enskilda källskriften i Bergmanlitteraturen, översatt till flera språk och ständigt citerad. Att som här trycka om den praktiskt taget i dess helhet är klokt, den svenska upplagan har blivit en raritet.

På samma gång pekar intervjumaterialets dominans på den största svagheten med ”Regi Ingmar Bergman”. Det är genomgående han själv och hans nära medarbetare, som – tillsammans med alla biografiska uppgifter – är basen för bokens förståelse av Bergmans verk. Regissören själv får tolkningsföreträdet. Det är som om inga andra röster riktigt hörs. Bara några gånger träder självständigare stämmor fram, som i de fåtaliga citaten från Marianne Hööks Bergmanbok. Den skrevs 1962 och är en solitär tack vare sin klarsynta distans till ämnet (bokförlaget Atlas lär glädjande nog trycka om den i dagarna i sitt Marianne Höök-urval).

Här ligger en av paradoxerna med Bergman. Han ville gömma sig bakom sitt verk och samtidigt styra receptionen av det. Han ville vara allt. Inte bara verkets upphovsman, utan också dess slutgiltiga kritiker och domare. Ibland kunde det handla om obarmhärtig – och omotiverad – självkritik. Som när han i ”Bergman om Bergman” dömer ut den drabbande scenen med det självplågande paret Ahlman i ”Smultronstället” som ”Fullständigt död”.

Om Bergmans allmaktsdrag, hans underliga och listiga kombination av självkritik och självhävdelse – strategen som alltid rörde sig snabbare än alla sina kritiker – handlar Erland Josephsons inledande porträtt av vännen, kollegan och trätobrodern. Josephson är den som följt Bergman längst, ända sedan sina egna tonår i Norra Latin där han 1941 spelade med i Bergmans uppsättning av ”En midsommarnattsdröm”.

Porträttet av Bergman är helt ­enkelt lysande i sin skärpa, sin humor, sin respektlöshet och sin kärlek. Vem kan som ­Josephson fånga det omöjliga hos Bergman, han som var större än livet självt och som kunde göra sig till världens centrum som ingen annan? Josephson lyckas, inte bara eller ens främst för att han kände Bergman så väl, utan för att han har en egenskap Bergman själv faktiskt saknade: författarens, han som är hemma i språket. Jag misstänker att Erland Josephson vet om detta och att det övertaget är en nyckel till varför de båda varit så jämspelta livet igenom.

Kanske är det också en förklaring till att Josephson gått med på att i så många av Bergmans filmer spela roller som var ett slags avstjälpningsplatser för regissörens egen olust och dåliga sidor. Så tas och ges det i livet. Den saknad Josephson talar om i slutet av sitt porträtt är gripande och vittnar också den om det säregna utbytet konstnärer och människor emellan.

Min egen personliga kontakt med Bergman var snudd på obefintlig, men kan ändå ha ett visst intresse. I ett läge när jag trodde mig ha fångat honom för en intervju för denna tidning slank han ur mitt nät. Strax före påsken 2003 ringde han och berättade att han just varit nära en hjärnblödning vid ett sammanträde på ­Sveriges Television. Man hade schabblat med tekniken i efterarbetet på ”Saraband” och vägrade rätta till det på det sätt Bergman önskade, av kostnadsskäl. Han funderade på att dra tillbaka filmen. Jag fick känslan av att han ville att nyheten uppmärksammades i pressen.

Men jag fångade inte upp bollen, utan frågade istället om han hade lust att ses för den sammanfattande intervjun om hans filmer som jag tidigare utbett mig i brev. ”Gärna”, sa Bergman, och la till: ”Min lärare Herbert Greve­nius gav mig rådet att aldrig tala med kritiker. Men nu, när jag har mitt verk bakom mig, kan jag ju göra det!” Jag tänkte att Bergman ju alltid talat med kritiker, givit intervjuer, till och med sökt upp kritiker för att få ge intervjuer. Men jag tänkte också: hans förmåga att få en att känna sig utvald är stor, mycket stor. ”Jag hör av mig!” sa han.

Bergman hörde aldrig av sig. Jag blev naturligtvis besviken, jag hade velat tala med honom om ”Smultronstället”, i mitt tycke hans bästa film och en av film­historiens mest kompletta alla kategorier. Den första kvartens hisnande växlingar mellan vardagsrealism, sagostämning, skräckfilm och komedi à la Swedenhielms tillhör det skickligaste Bergman åstadkom och är det tydligaste exemplet på hans förmåga att leda åskådaren mellan stämningslägen, stilar, symboler.

En nyckel till Bergmans växlingar mellan konstgreppen är hans glupska inkorporeringar av föregångare, lärare och konkurrenter: han omformade och använde dem för egna syften. Hur verken består av bitar av andra konstnärer och deras verk är hittills bara delvis utforskat. I ”Smultronstället” handlar det om Sjöström och allusionerna på ”Körkarlen. Det är välkänt.

Här finns också mer dolda införlivanden. Är inte den stora hunden, en grand danois, som ligger vid Victor Sjöströms fötter i inledningsscenen och som så ­lydigt reser sig när han kallar på den, i själva verket Carl Theodor Dreyer? Här, i denna film som sammanfattar inte bara Bergmans dittillsvarande verk, utan också så mycket filmhistoria, knäpper Bergman med fingrarna (om man spetsar till det lite) och den store Sjöström gör som han vill. Och Sjöström knäpper med fingrarna och den store dansken lyder. En symbolisk och besvärjande hierarki etableras: Bergman-Sjöström-Dreyer, med dansken i botten. Tänkte Bergman så? Kanske inte medvetet. Men det är ändå så det gestaltas.

Jag tror nog inte att Bergman hade gillat en sådan tolkning med dess fokusering på självhävdelse och makt. Han hade kanske tyckt den var spetsfundig: en kritikers påhitt. Jag hade nog inte uttryckt min idé så heller, om vi kommit till tals, jag hade nog inte ens nämnt den. Att intervjua Bergman hade knappast handlat om att lansera egna tolkningar av hans filmer och försöka få dem bekräftade. Men jag är övertygad om att hunden är Dreyer.