Det har aldrig tidigare hänt – Edvard Munch må ursäkta – att en nordisk konstnär nått en sådan position i världen, både publikt, kritiskt och medialt, som den Olafur Eliasson har idag. The weather project (2003) med dess mäktigt lysande artificiella sol i den enorma turbinhallen på Tate Modern i London sågs av 2,2 miljoner besökare. The New York City Waterfalls (2008) sågs enligt uppgift av ännu fler.
Och i bokshoppen på Martin-Gropius-Bau i Berlin, där Eliassons nya stora utställning Innen Stadt Aussen just har öppnat, hittar jag minst ett dussin bibeltjocka kataloger som alla bokstavligen vittnar om hans tyngd på den internationella konstscenen. Inte ens Picasso hade vid 43 års ålder uppnått något liknande.
Hos Jantepräglade nordbor brukar sådant väcka skepsis: hajp? Eller: upp som en sol, ner som en pannkaka! Och visst, konstvärlden har sett supernovor falla mer än en gång. I Eliassons fall torde dock den typen av skepsis vara obefogad. Sedan början av 90-talet har han steg för steg, i projekt efter projekt, övertygande bevisat att han är en konstnär av världsformat.
Med oerhörd konsekvens, och samtidigt i ständig förnyelse, har Eliasson skapat en rad betydande verk, vars mest karaktäristiska egenskap, förutom förkärleken för att dekonstruera motsatser, är att de befinner sig i skärningspunkten mellan estetik, vetenskap-teknik och miljö.
Intet uttryck tycks honom främmande, vare sig skulptur, foto, video, arkitektur, installationer eller interventioner. Utställningen på Martin-Gropius-Bau är överraskande nog hans första stora manifestation i Berlin, den stad där han valt att bo och arbeta sedan 1994.
Naturfenomen som is, vind, vatten, gräs, solljus och dimma är återkommande inslag i Eliassons arbeten. Måhända är det hans isländska rötter (han är född i Köpenhamn av isländska föräldrar) som här gör sig påminda. I ett mörklagt rum uppför en vattenstråle med hjälp av stroboskopiskt ljus en förföriskt slingrande dans.
En sal är helt tom. En remake på Yves Kleins Le Vide, tänker jag först. Men så upptäcker jag gräset som likt en flygande matta växer utanför salens fönster på en plattformsliknande konstruktion. Gräsmattan har exakt samma form som det tomma rum jag står i. Motsatser som ute och inne, natur och kultur, tycks implodera.
Hos Eliasson framstår motsatser ofta som två sidor av samma verklighetsmynt. Han är dock inte i första hand en ”eco artist”, vilket många nog trodde i början. För Eliasson är miljö och natur nämligen inte liktydigt med ekologi, utan miljö betyder i hans fall livsrum och alldaglig omvärld.
Att iscensätta och sensibilisera blicken är ett annat huvudtema i Eliassons konst. Han söker på olika sätt bryta vaneseendets makt. Blicken använder vi till vardags nästan uteslutande för att orientera oss i rummet. Vi ser utan att egentligen aktivt varsebli vår omgivning.
Eliasson vill väcka oss ur vår sinnesnarkos. Han har till exempel färgat en flod grön (Green River 1998), skapat en solnedgång med två solar (Double Sunset 1999). I Berlin fås vi att tappa orienteringen i tre salar fyllda med dimma som skiftar i gult, rött, blått och grönt. Vi ser knappt handen framför oss, men i gengäld blir vi varse vår egen varseblivning, vår blinda rörelse. Att förlora orienteringen brukar vara förenat med starkt obehag. Men här gör de pastellfärgade dimmorna paradoxalt nog det hela till en lika fysiskt intensiv som behaglig upplevelse.
Mest imponerad är jag av hur Olafur Eliasson hanterar förhållandet mellan staden Berlin och Martin-Gropius-Bau (som är Berlins största utställningslokal för konst). ”Mina arbeten är bara bra då de ses i förhållande till vad som i övrigt tilldrar sig i världen”, har Eliasson sagt. Han tror inte på konsten som ett autonomt system. Inneslutna i ett museum riskerar hans verk att tappa kraft, att snöpas av konstinstitutionen.
Så vad gör Eliasson? Han för bokstavligen in Berlin i den gamla byggnaden från 1881, gör Berlin till ett rum för konst samt öppnar upp Martin-Gropius-Bau mot den omgivande staden. Museet fås att fungera som en verklighetsmaskin och blir härigenom inte en försvagare, utan tvärtom en förstärkare av hans konst.
Det första som möter besökaren på utställningen är de stora platta gatustenar av granit som är så typiska för trottoarerna i Berlin, något som gör att publiken genast känner sig hemmastadd. De autentiska, hundraåriga stenplattorna bildar en inbjudande gångväg in i utställningen.
Runt om i Berlin har han å andra sidan placerat ut stockar av drivved som flutit iland på norra Island. Vattenfyllda, nästan sjunkande, har de sköljts upp på land av stormar. De nötta stockarna är förkroppsligad tid (somliga är förmodligen sekelgamla). De rymmer en poetisk berättelse om migration samtidigt som de likt ufon i gatumiljön väcker liv i seendet.
Utställningen är platsspecifik. Den skulle inte ha kunnat göras någon annanstans än i Berlin. Och platsen där Martin-Gropius-Bau ligger är en plats oerhört belastad av mörk historia. Muren gick bara någon meter utanför ena fasadväggen, Görings gamla flygministerium ligger ett stenkast bort liksom Gestapos underjordiska tortyrkamrar. Martin-Gropius-Bau var en ruin 1945. I cafeterian hänger ett stort svartvitt fotografi från den tiden. Dåtidens utsida ses från insidan i nuet.
Spelet mellan ute och inne, då och nu, blir som mest raffinerat i verket The curious museum. Utanför ett av museets höga fönster, på cirka en meters avstånd från ytterväggen, har Eliasson placerat en väldig spegel. Stående inne i museet ser vi, förutom fönstret, en bit av museets historiska, lätt sotiga utsida. Och samtidigt som vi alltså befinner oss inomhus ser vi oss själva där utanför. Resultatet blir ett slags kortslutning i medvetandet.
Kurator för Innen Stadt Aussen har varit Daniel Birnbaum. Skall vi se denna utställning som en fingervisning om på vilken nivå den nye chefen för Moderna museet tänker placera verksamheten ute på Skeppsholmen? I så fall är hela Konstsverige att gratulera.
