Alltsedan modernismens genombrott har konsten varit upptagen av det förbisedda, det föråldrade, det förbrukade. Duchamps flasktorkare och cykelhjul, Picassos kubistiska kollage med tidningsfragment, Schwitters assemblage med diverse upphittade föremål – alla förvandlar de företeelser som utanför konsten är vardaglig trivia till laddad ikoniskhet. Förbindelsen till varusamhällets förbrukningsekonomi är tydlig; konsten blir en motekonomi som ger förnyat värde åt det som – utanför konsten – inte längre har något värde, förvandlingsakter både kultiska och besvärjande.
Den egentliga födelsen av en sådan metamorfoskonst tror jag ligger strax före 1900-talsmodernismen: i Vincent Van Goghs målning av ett par slitna kängor. Och ett av dess mest kända sentida exempel är Robert Rauschenbergs get, vars korrekta titel är Monogram. Här tvinnas icke-konst och konst samman, monogramartat.

Geten, sedan tidigt 60-tal Moderna Museets i särklass mest kända verk, tillhör de så kallade Combines, den omfattande verkserie Rauschenberg inledde 1954 vid sin återkomst till New York från en årslång europeisk ”bildningsresa”. Han utvecklade serien på oväntade sätt under ett drygt decennium. Man kan se samtliga Combines som iscensatta återfödelser av det förbrukade. Hela fyrtiosex av dem, och flera av de viktigaste, visas nu på Moderna Museet. Det är en av dessa fåtaliga utställningar som måste kallas milstolpar.

Här gestaltas drömmen om en totalkonst: verk som förmår rymma ”allt”, högt som lågt. Combines kombinerar alla upptänkliga tekniker, måleri, fotografi, skulptur, ready mades, kollage, assemblage, teckning, rörelsekonst – you name it. Men de innehåller också allt upptänkligt från världen utanför konsten, de personliga minnenas, populärkulturens, teknikens, varusamhällets. De är kollektiv historieskrivning och personlig biografi, mytologisk – särskilt homoerotisk – berättelse, ett slags tingens egna utsäganden med karaktär av rebus och gåta, allegorisk omskrivning och kurragömmalek med åskådaren. Mångsidigheten och friheten hos dessa verk saknar fortfarande motstycke i samtidskonsten.

Om Combines fria spel av associationer ger den omfattande utställningskatalogen – ett kritiskt storverk! – detaljerade besked. Här finns såväl Thomas Crows intelligenta exeges som Pontus Hulténs korta efterord, en kärleksfull och personligt värderande text av ett slag som få av dagens kritiker vågar eller förmår skriva.
Makroperspektivet för Combines är lika aktuellt nu som då. Rauschenberg gjorde dem mitt i världens största slit-och-släng-ekonomi, i en tid då kommersialismens optimism nått dittills oanade höjder. Det destruktiva i detta samhälle ställer sig Combines avvisande mot – men med både humor och uppsluppenhet, som om Rauschenberg visste att den verkliga protesten är ett Ja!

I vad som nu, femtio år senare, ter sig som en avgörande brytpunkt i den moderna konsthistorien kastar Rauschenberg loss från renhetstanken hos dåtidens ledande amerikanske kritiker, Clement Greenberg. För honom var konstens mål renodlingen av varje konstarts specifika möjligheter; i måleriet gällde det att driva den plana ytans uttryck till den extrem där målningen så långt som möjligt blev sin egen värld.
Den första generationens abstrakta New York-målare, Newman, Pollock, Rothko, de Kooning hittade alla pesonliga former för en sådan självtillräcklighet. Men Rauschenbergs Combines slår helt och hållet sönder den. Sinnebilden för hans konst är i stället sållet eller nätet där allt filtreras, allt fångas in, också åskådaren. En sen Combine på utställningen, Black Market från 1961, bjöd vid sin tillkomst in betraktarna att hämta och lämna ett föremål i en svart väska, allt efter en uppgjord ritual.
Redan 1955 skrev poeten Frank O‘Hara om Combines: ”Konstnären erbjuder ett sätt för oss att liksom han komma ‘in i‘ målningen.” Detta skedde rent bokstavligt. Men tiden – och verkens värdestegring – har gjort att det nu inte längre är möjligt att beröra de alltmer sköra verken, trycka på knappar, tända och släcka lampor, sätta igång fläktar. Greenberg, som ville ha en konst byggd på ”opticality”, ett rent seende, har på så vis vunnit sin delseger. Så kunde man i min ungdom röra vid getens päls och gummidäck; numera bor den i sin plexilåda, ett blickarnas tillbedda objekt.

Låt mig till sist nämna två av mina Combinesfavoriter. Den ena är Untitled från innovationsåret 1954, en hög lådkonstruktion, encyclopediskt rik med uppstoppad höna, mängder av fotografier och tidningsklipp, överdådiga färger – Hultén påpekar vist vilken enastående kolorist Rauschenberg är! Här återfinner jag också Van Goghs kängor, fast så att säga i inverterad form: som ett par eleganta vita lågskor, en gång kanske tillhöriga den tjugotalsdandy vars fotografi finns med i verket.
Min speciella favorit är nog ändå Pail for Ganymede, Hink för Ganymedes, från 1959, den enklaste av alla Combines, nästan minimalistisk: rostfri upprätt låda med vidhängande vev. Vrider man på den höjer sig en glänsande burk i toppen, miniskyskrapa och mekanisk fallos i ett. Den är bilden av de ständigt pågående upphöjelserna och bortträngningarna i konsten, men också av själva växlingen mellan framträdelse och försvinnande i våra liv. Now you see it, now you don‘t.