Ingmar Bergman har avlidit, 89 år gammal.
Ingmar Bergman är död. ”Det sjunde inseglets” svartklädde got har till sist återkallat sitt uppskov. Därmed har den största individuella insatsen någonsin inom såväl svensk film som teater nått sin slutpunkt. Den ofta upprepade sanningen att regissörer liksom dirigenter får ett långt yrkesliv bekräftade även Ingmar Bergman. Så sent som 2003, som 84-åring, skrev och regisserade han tv-dramat ”Saraband”, en studie i tre generationers ilska och vanmakt. Värderingarna och omvärderingarna av hans insats kommer att sysselsätta åtskilliga under åtskillig tid. Ett är säkert: den atmosfär i vilken omdömena nu fälls är radikalt annorlunda än tidigare, inte bara genom att konstnärskapet är avslutat, utan genom den ökade frihet som följer på upphovsmannens sorti från scenen. Den friheten är den andra sidan av tomrummet efter honom.
Få konstnärer i modern tid har så aktivt påverkat receptionen av sitt verk som Ingmar Bergman. Han var inte sällan sin egen uttolkare, ibland på oanade sätt, som i de oförsonliga avrättningarna han utförde av sig själv under författarpseudonymen Ernest Riffe i tidskriften Chaplin 1961. Liksom personerna i hans filmer återkommande ser sig själva i speglar och formulerar sina egna domar ville Bergman vara sin egen hårdaste kritiker; artiklarna förebådar hans ofta chockerande uppriktighet i senare intervjuer, liksom i de självbiografiska böckerna ”Laterna magica” (1987) och ”Bilder” (1990). Bergman ville ständigt vara steget före; genom sin frispråkighet och brutala formuleringskonst överlistade han gång på gång sina kritiker. Först med Alexander Ahndorils Bergmanroman ”Regissören” från hösten 2006 vågade någon gå steget längre än Mästaren själv. Tilltaget fick också sitt svar: regissören utfärdade en bannbulla i tv över hädelsen, det sista av hans många dramatiska utspel i offentligheten.
Bergman fick tidigt ryktet om sig att vara inåtvänd, exklusiv och elitistisk. Inget kunde vara felaktigare. För Bergman var konst alltid kommunikation, fast den ofta förkläddes till hänsynslös subjektivitet. Konst som försjunkenhet och bortvändhet intresserade honom inte. Han hade ett benhårt krav på publikkontakt och en seismografisk känsla för när den uteblev; hans konst gjordes alltid på den plats där han föreställde sig att åskådaren fanns. Hur sammansatt känsloinnehållet i en scen, en replik, en bild än kunde vara dominerade alltid viljan att vara tydlig. Max von Sydow – tillsammans med Erland Josephson den av Bergmans återkommande skådespelare som känt honom längst – har talat om hans ”oerhörda känsla för förenkling” och hans förmåga att alltid ”fokusera publikens uppmärksamhet”.
Hans receptivitet var omättlig. I sina 60-talsfilmer införlivade han de viktigaste tendenserna inom den då så livaktiga europeiska filmmodernismen: självironiskt berättande à la Fellini i ”För att inte tala om alla dessa kvinnor”, skådespelarimprovisationer i ”Skammen”, dokumentär kamera à la cinéma vérité i ”En passion”, naturljus i ”Såsom i en spegel”, oväntad montageteknik à la Godard i ”Persona”. Liksom Bo Widerberg, hans argaste kritiker, lämnade han studiomiljöns förkonstling. Men allt detta var övergående faser i ett konstnärskap vars grund var den borgerliga teaterns inlevelse och suggestion, och skådespelarens maximala närvaro. Han uppskattade aldrig det genuint experimentella. Jag minns hans ljudliga irritation inför Pasolinis filmer på Filmklubben i Stockholm vid mitten av 70-talet som han tittade på efter dagens arbete med ”Trollflöjten”: Pasolinis kantiga och improvisatoriska filmspråk var för Bergman ett misslyckande som överskuggade alla italienarens försök att säga något nytt.
Redan från början hade Bergman en stark dragning till det hantverksmässiga i film och teater. I 40-talets svenska filmliv, som ”manusneger” på Svensk Filmindustri i en tid då filmutbildning skedde genom praktik, skaffade han sig all upptänklig teknisk kunskap. Han gick sedan aldrig till en studio eller teaterscen utan att veta exakt var varje strålkastare befann sig. Han var traditionalisten och eklektikern – ibland under täckmantel av formsträng modernist som i mästerverket ”Nattvardsgästerna”. Han var filmens och teaterns Picasso i den meningen att aptiten på nya grepp var omättlig – så länge de gick att förena med inlevelsens och suggestionens konst. Det alltför intellektuella hos en Resnais eller puristiska hos en Antonioni var honom främmande.
Att bemästra livet genom konsten – den stora europeiska traditionen från Goethe och Strindberg, Gustav Mahler och Thomas Mann – var också Bergmans. Hänsynslöst utnyttjade han i sin konst material från sitt eget liv och från sina närmastes; i manuskripten till ”Den goda viljan” och ”Enskilda samtal” var stoffet hans föräldrars ungdom och äktenskap. Särskilt under senare år var det som om allt i hans biografi måste bekräftas, som film, som bok, som intervju.
Kraftfullare än någon annan i Sverige formade han sitt konstnärliga universum. Hans fanatiska noggrannhet och kontrollvilja gjorde honom fruktad och hatad, men också beundrad och älskad. Åtskilliga svenska skådespelare har hjälpts fram till sina största insatser av Bergmans krävande öga och öra; Sven Nykvist, vår störste filmfotograf, utvecklade sin konst tillsammans med Bergman. Men för honom själv handlade det väl till sist om besvärjelser; ”demonerna” i det egna livet besvor han genom att på scen och på filmduk göra sig till herre över livets dunkla krafter. I ”Viskningar och rop”, hans vackraste film efter ”Smultronstället”, besvor han själva döendet.
Efter 70-talets olyckliga exilår i Tyskland – resultatet av en regelrätt förföljelse i hemlandet – återvände Ingmar Bergman till Sverige tack vare ett produktionserbjudande från Jörn Donner. Resultatet blev Bergmans lyckligaste film efter ”Sommarnattens leende”: ”Fanny och Alexander”, tänkt som regissörens grande finale. Fortfarande slås man av den ofattbara rikedomen i den, allt verkar finnas där: komedi, tragedi och fars, skräckfilm och magisk realism, spel i spelet, melodram och intimt kammardrama. Filmen sammanfattar inte bara Bergmans egna tidigare filmer utan också hans två mäktigaste litterära influenser: kammarspelens August Strindberg och familjekrönikornas Hjalmar Bergman. ”Fanny och Alexander” kom också att hysa praktiskt taget samtliga i hans filmfamilj av unga och gamla medarbetare. Några, som Gunn Wållgren och Gunnar Björnstrand, tog här sitt definitiva avsked från spelet. Det Carl Larssonska julfirandet blev en nostalgisk hyllning till en traditionell svenskhet utan motstycke sedan sill- och potatisfrukosten i Victor Sjöströms ”Körkarlen” 60 år tidigare: en känslosam familjegemenskap i ritualens tecken. Filmkonstens märkvärdiga förening av det högtidliga, det burleska och det sentimentala överträffar här till och med ”Borta med vinden”; ”Fanny och Alexander” var underhållning i ordets bästa mening.
Trots deklarationer att sluta filma efter ”Fanny och Alexander” kom 80- och 90-talen att bli Bergmans kongeniala smygväg tillbaka till filmandet: tv-teater, dokumentärfilm, åtskilliga filmmanus för de närmaste och mest betrodda (Liv Ullmann, Bille August, sonen Daniel Bergman) tillät honom att i praktiken vara i skapandets centrum, samtidigt som han intog rollen av den som dragit sig tillbaka, ett unikt dubbelspel.
Vari ligger då hemligheten hos honom? Vari består magin i filmerna? Kanske är den gemensamma nämnaren deras unika känsla för ögonblicket. Hans ögonblick såg redan från början annorlunda ut än hos hans samtida. Metoden att nå dem tycks ha varit alla verkliga konstnärskaps gyllene regel: gör tvärtom! Titta exempelvis på inledningsscenen till filmen ”Törst” från 1949, Bergmans sjunde långfilm sedan debuten med ”Kris” 1945. Scenen saknar dialog och musik. En kvinna, spelad av Eva Henning har just stigit upp och går omkring på ett hotellrum, hon röker en cigarett, kameran följer henne genom rummet. Vem hon är vet vi inte, hon är inte ensam, en man sover i en säng, det är allt vi vet. Ändå mättas denna tysta scen med en kompakt oro. Här finns ingen riktning, bara ett klaustrofobiskt nu. Det är först med Antonionis ”L‘eclisse” och Bergmans egen ”Tystnaden”, båda från tidigt 60-tal, som denna scen skulle få lika laddade motsvarigheter. Inledningen till ”Törst” ger i ett enda slag den unge Bergmans djärvhet och uppfinningsrikedom: känslostyrka och formell enkelhet i märkvärdig förening. Att sedan mycket av filmen saknar originalitet förminskar inte inledningens genialitet.
Bergman var de intensiva ögonblickens filmare, men inte helheternas, de stora formernas. Hans musik var fragmentet. Han låg närmare en Schumann eller en Schubert än en Beethoven. Att den egenregisserade pjäsen ”Larmar och gör sig till” från 1997 hyllade just Schubert är konsekvent med hans lysande och brustna ögonblickskonst. Han förblev romantiker i meningen att den förmedlade känslan och dess olika former var det väsentliga.
I hans första filmer är nyckelscenerna oftast dialoger, lågmält koncentrerade, som Holger Löwenadlers och Anna Lindahls samtal i den underskattade ”Skepp till Indialand” från 1947. En tyrannisk man och en undergiven hustru talar ut i en av dessa insiktens tillfälliga segrar över lögnen som gång på gång återkommer hos Bergman. En förklarad stillhet infinner sig mitt i desperationen. Denna korta scen tillhör mina egna älsklingsscener hos Bergman, men jag kunde räkna upp flera: Harriet Anderssons tysta blick i kameran i ”Sommaren med Monika”, Åke Grönbergs försagda besök hos den småborgerliga hustrun i ”Gycklarnas afton”, samme skådespelares magnifika vredesutbrott i ”En lektion i kärlek”, Victor Sjöströms Wallinrecitation i ”Smultronstället”, den Cocteauinspirerade middagen i ”Sommarnattens leende”, Bibi Anderssons och Ingrid Thulins långa närbildsmonologer i ”Persona” respektive ”Nattvardsgästerna”. Alla dessa scener står för sig själva, de lever sitt eget liv, man minns filmerna för dessa solitärer. Bergman förstod att den film som bara byggde på effektfulla nu, som inte tog plats hos åskådaren också när filmen väl var slut bara var bländverk, såpbubblor. Kanske var Bergmans syn på filmkonsten som en etsande minneskonst det avgörande skälet till att han aldrig, trots otaliga erbjudanden, filmade i Hollywood vars produkter ju oftast är konsumtion för stunden, sällan minneskonst.
Många av Bergmans bästa bilder var närbilder av ansikten. När den europeiska filmen under 50- och 60-tal alltmer utvecklades bort från närbilden närmade sig Bergman den alltmer. Trogen sina starka barndomsintryck från tysk expressionism, från Sjöström och Stiller använde han ansiktena som filmernas elementa. Ofta tycks hela filmer växa fram ur en enda ansiktsbild. Som ”Smultronstället” som på allvar börjar först med den inledande drömmens bild av Viktor Sjöströms vita ansikte mot kolsvart fond. Det är som om filmerna – och Bergman genom dem – försökte komma ansiktena så nära som möjligt, smälta samman med dem. I ”Persona” framställer han till och med sig själv som en liten pojke trevande på ett jättelikt kvinnoansikte. Den filmen är filmhistoriens mest ansiktsberoende – här gör också Bergman de berömda montagen av Liv Ullmanns och Bibi Anderssons ansikten som klyvs och fogas samman med varandra. Man förstår att en filmare som Andrej Tarkovskij, med sin ikonmystik och komplicerade Mariadyrkan, älskade just ”Persona” mest av Bergmans alla filmer.
Närbilds- och ansiktsestetik kulminerade i den svindlande vackra färgfilmen ”Viskningar och rop” från 1971, nostalgisk, minimalistisk och sensuell. När Bergman året efter gjorde tv-serien ”Scener ur ett äktenskap” och ett par år senare ”Ansikte mot ansikte” visade han att han till synes utan ansträngning kunde uttrycka sig i mediet. De spartanska, närbildsuppbyggda 60-talsfilmerna förebådade redan i sig själva den bildestetik som tv-mediet skulle få i 70-talets Sverige.
Nu är alltså svensk films och teaters främste fadersgestalt borta. Tystnaden som följer är däremot knappast tystnaden hos den frånvarande guden, den Bergman själv gång på gång återkom till. För vi har hans verk att ösa ur, att brottas med, att tränga bort – men i så fall bara för att få se det lysa upp på nytt. Det tillhör vårt kollektiva minne.
