Cullbergbaletten blev Sveriges främsta kulturexport

Det första moderna svenska dansdramat föddes den 1 mars 1950 – i Västerås. Där fick Fröken Julie urpremiär, lämpligt nog med äkta adelsflickan Elsa-Marianne von Rosen i titelrollen och den kraftfulle Julius Mengarelli som Jean. Succén var omedelbar. Under Sverigeturnén fick dansen en ny, större publik och recensenterna var entusiastiska över Birgit Cullbergs förmåga att låta August Strindbergs ord blir kropp.

”Så ohöljt hade man inte sett erotik framställt av dansare tidigare och det gav ett visst pornografiskt skimmer åt baletten, som verkade nog så publikdragande”, påpekade danskritikern Anna Greta Ståhle.

Idag, över 50 år senare, är publiken knappast lika lättchockerad, men det mänskliga dramat berör.

”Svisch” låter det när Anna Valev som Fröken Julie smäller med ridpiskan och tvingar fästmannen (Serguei Endinian) till förnedrande galopp i repsalen på Kungliga Operan. Den bandade musiken, Ture Rangström orkestrerad av Hans Grossman, eldar på tempot ytterligare.

– Vad fort det går, pustar Jan-Erik Wikström.

När hans Jean midsommarrusig gör framstötar mot grevedotterns nyckfulla gestalt anar man att leken är på liv och död, fast det är två veckor till premiär. Julies upphöjda tåspetsdans och Jeans pendlande mellan hövisk betjäntroll och obehärskad kåthet utgör ett spänningsfält.

– Buga inte för djupt, böj bara nacken så här, instruerar Lena Wennergren-Juras, en av dem som för Fröken Julie till nypremiär på Kungliga Operan i anledning av 100-årsjubileet.

Ingen annan svensk balett har dansats så mycket som Fröken Julie. Baletten kom till Operan på hösten 1950 och sedan dess har 36 olika uppsättningar gjorts världen över. Vid sidan av Romeo och Julia hör den till Cullbergs mest framgångsrika verk.

Fröken Julie innehåller mycket av det som skulle känneteckna koreografen när hon var som bäst: inspiration från ett litterärt stoff som hon laddar med kärlekens smärta och glädje och kvinnlig sexualitet. Dans som legerar klassisk teknik med modern dans för att skapa karaktärer. Likaså återkommer det sociala patoset, frihetslängtan, men också en känsla för outsiderns utsatthet.

– Varje rörelse måste ha en betydelse, sade Cullberg som själv brukade tänka på barndomens kokerskor hemma i Nyköping när hon dansade Kristin i Fröken Julie.

I sin bok Baletten och vi (1952) skriver Cullberg att det kan synas djärvt och onödigt att göra balett på ett drama ”som bygger på dialogens skarpa knivkastning”. ”Men läser man Strindberg med sinne för rörelser skall man finna, att han, som alla stora dramatiska författare, låter replikerna komma organiskt, direkt ur kroppen på personerna.”

Bankdirektörsdottern Birgit Cullberg hade intresset för konst, teater och litteratur med sig från barndomshemmet. Familjen hade inget emot hennes håg till det konstnärliga även om just dans inte stod högt i kurs. Unga Birgit framhärdade ändå med balettlektioner medan hon studerade konst och litteratur i Stockholm.

Men det var i England hennes utveckling fick en avgörande skjuts. På 1930-talet studerade hon för Kurt Jooss, den tyske koreografen som redan 1933 lämnat hemlandet i protest mot nazismen. Hans berömda antikrigsbalett Gröna bordet (1932) införlivades senare i Cullbergbalettens repertoar. Hos Jooss fick Birgit Cullberg insikt i dansens politiska kraft men också nycklar till en ny, friare teknik som hon kom att använda i bland annat logdansen i Fröken Julie.

I Sverige var den moderna dansen ännu i sin linda. Fridansarna fick göra soloaftnar eller hyra in sig kollektivt på till exempel Konserthuset i Stockholm. Cullberg lät tala om sig då hon deltog i Karl Gerhards kabaréer. Ett år efter Chaplins film Diktatorn häcklar hon makten i Kulturpropaganda (1941), ett solo med en trippande soldat som skyggar bakom hakkorsformade armar. Att Hitler var måltavla undgick inte tyska delegationen som ville stoppa det.

Danspedagogen Lilian Karina och dansnestorn och kritikern Bengt Häger har berättat hur Cullberg även aktivt försökte påverka den svenska snåla attityden mot judiska flyktingar som sökte uppehållstillstånd.

Det politiska engagemanget yttrade sig senare i baletter som Eurydike är död (där Orfeusmyten placeras i en diktatur med Palle Nielsens grafiska blad som dekor) och Rapport. Det var knappast heller en slump att sonen Mats Ek gav sin 69-åriga mor rollen som Moder Afrika i Soweto 1977. Den rödklädda upprorsledaren som sparkar mot förtryckarna är emblematisk och gestaltades av kopior i Cullbergbalettens 40-årsjubileum förra året.

Cullbergs livsbana var aldrig spikrakt enkel, vare sig i privat- eller yrkeslivet. Redan 1949 tog äktenskapet med skådespelaren Anders Ek slut då han lämnat henne för en annan kvinna. Skilsmässotragedin gestaltade hon senare i Medea, där tvillingarna Mats och Malin vid ett tillfälle fick vara med som barnen, offren. Ingen mindre än den nyligen avlidne Maurice Béjart dansade Jason i ur-Medea.

När Anders Ek kom tillbaka till familjen skapade Cullberg Odysseus återkomst. De bodde grannar i kollektivhuset på Wennerbergsgatan i Stockholm.

Men det var Fröken Julie som blev inträdesbiljett till Operan för både titelrollsinnehavaren von Rosen och koreografen – som dock fick ge avkall på sin blyghet och ”sälja sig” med vädjande brev. Sommaren 1951 skriver hon till Operachefen Joel Berglund: ”Ursäkta att jag tjatar med mina problem /.../ Men jag ville bara tala om att jag är ledig i höst, ifall det skulle bli något jobb för mig på Operan.”

Hon anser sig värd fast anställning och tryggad ekonomi, men bakom kaxigheten finns en sårbarhet. Delar av balettvärlden var skeptiska till Cullberg som inte hade full klassisk skolning.

– Hon kallades ”sandalpadda” och blev offer för vissa dansare som inte förstod hennes idéer att legera klassisk och modern dans, berättar Dansmuseets chef Erik Näslund som har skrivit en biografi om Birgit Cullberg och nu arrangerar utställningen Birgit & Birgit.

Den moderna svenska dansens olika ”urmödrar” Birgit Cullberg och Birgit Åkesson verkade delvis samtidigt på Operan i Stockholm men Cullberg drog aldrig jämnt med balettchefen Mary Skeaping, berättar Erik Näslund. Kontraktet förnyades inte. Räddningen blev Det Kongelige teater i Köpenhamn där Månrenen 1957 blev hennes andra stora genombrott, internationellt. Hon turnerade mycket under en lång period men återvände till Sverige.

År 1967 skrevs danshistoria: Cullbergbaletten startade på våren med stöd av Stockholms stad och permanentades på hösten under Riksteatern.

Cullbergbaletten spred dans över Sverige och blev vår främsta kulturexport. Dansaren och repetitören Lena Wennergren-Juras, som i våras avtackades efter sin livsgärning på Cullbergbaletten, märker hur präglad hon är:

– Jag var bara 20 år när jag började hos Cullberg. Birgit och den gestaltande dansen finns i mig och väcks till liv nu. Vi var tolv dansare och jag fick roller som passade min ungdom, som Eurydike och Julia.

–Birgit utgick från bilder och tankar och var musikaliskt mycket tydlig. Hon gjorde rörelserna men lät oss anpassa dem för våra kroppar, minns Lena Wennergren-Juras.

– Jag kan inte säga att jag kände Birgit. Åldersskillnaden var stor, även om jag aldrig såg henne som gammal. Skapandet var en stor del av hennes liv. Hon hade humor, men levde i sin egen värld och var opraktisk; otaliga rostade brödskivor blev brända i studioköket på Jungfrugatan.

Cullberg var produktiv, men ojämn. Pressklippen innehåller både ris och ros. Hon fick aldrig något större gehör i England men desto mer i Sydeuropa och USA.

– Hon var beroende av att hitta bra berättande underlag och omvandla dem till känslor som berörde henne. Det abstrakta var inte hennes melodi fast hon så gärna ville arbeta så, säger Erik Näslund.

Birgit Cullberg var, med sin bakgrund i konstskola och nyfikenhet, tidigt intresserad av tv-mediet. Redan 1961 gjorde hon tv:s första originalbalett Den elaka drottningen (efter Snövit) som fick Prix Italia.

– Hon ritade detaljerade bildmanus. Birgits signum var att se teven som en ram och att använda sig av den ”enögda” kamerans brist på perspektiv för att bygga upp djupverkan mellan det som är i förgrunden och bakgrunden, berättar producenten Måns Reuterswärd som gjorde åtskilliga prisade tv-baletter med en ibland mycket envis koreograf.

Reuterswärd träffade Cullberg 1969 då nya TV2-teaterns chef Lars Löfgren engagerade Cullbergbaletten som fast tv-dansensemble. I Rött vin i gröna glas använde de den färska chromakeytekniken, där inspelningen sker mot en blå bakgrund som sedan kan mixas med bilder som får dansarna att sväva fritt. Den blev en sensation och såldes internationellt.

Lena Wennergren-Juras som medverkade i flera tv-baletter minns hur krävande det var.

– Det gällde att vara på exakt rätt ställe i bild. Ibland blev danskvaliteten dålig även om Birgit var nöjd med det visuella. Det var frustrerande.

Reuterswärd har ett särskilt minne av Rapport som Cullberg gjorde på Operan 1976. Baletten, där Niklas Ek som Poeten symboliserar konstnären som vägvisare ur förtryckets kretslopp, fick en speciell innebörd när den långt senare skulle televiseras.

– Vi åkte ner till Dresden, där Rapport hade satts upp tidigare. Den skulle spelas in för att visas vid Östtysklands 40-årsjubileum. Men bara ett par dagar efter inspelningen föll Muren! Slutscenen, där dansarna kryper mot den lilla öppningen av ljus i fonden, blev verkligen en symbol. Vi skrattade åt det efteråt, minns Måns Reuterswärd.

– Birgit var genial när hon var på sin konstnärliga topp. Vi hade roligt men också våra duster i all vänlighet. Hon skapade tv-historia.

Många sörjer att Cullbergbaletten inte längre dansar sin skapares verk, men inser också att en del av dem skulle kännas daterade idag. När sonen Mats Ek tog över ledningen 1985 försvann Birgits baletter ur repertoaren. Konkurrens mellan mor och son var kanske ett skäl, men också att kompaniet ständigt har förnyat sig, också genom gästkoreografer. När Johan Inger tog över försvann Eks helaftonsbaletter, även om samarbetet har fortsatt.

De Cullbergverk som brukar framhållas som tidlösa har ofta ett kärlekstema: Adam och Eva, Romeo och Julia, Fröken Julie. På 1990-talet fick Mån-renen renässans på Göteborgsoperan.

När 90-åringen hyllades av en jättepublik i Vitabergsparken i Stockholm slöts en cirkel. Cullbergbaletten dansade åter Romeo och Julia under bar himmel.

– Även om Cullberg rent koreografiskt kanske inte var så nyskapande, stod hon för dansens demokratisering. Hon gestaltade det som berörde henne personligen och plötsligt kunde en bred publik förstå dans. Genom folkparksturnéer och tv spreds dansen och nådde publikrekord, säger Erik Näslund.