En lördag andra veckan i februari 1989 tog jag ett billigt flyg till New York i hopp om att få träffa fotografen Robert Mapplethorpe. Jag visste att han var svårt sjuk i aids men hans galleri Robert Miller Gallery hade sagt mig att möjligheten fanns att han ville ställa upp på en intervju. De kunde inte lova något, det handlade om hans dagsform, men hoppfullt nog, fick jag veta, hade han bara några dagar tidigare infunnit sig till öppningen av den stora Andy Warhol-retrospektiven på Museum of Modern Art. Han hade varit där i timmar, samtalat med vänner, berättat om pågående arbeten. Så jag tog det osäkra före det säkra och reste till en stad jag aldrig besökt och med ett romantiskt syfte med resan: att uppsöka upphovsmannen till en bildvärld som fascinerat mig i åratal.

De första Mapplethorpe-bilder jag såg fanns i Rolands Barthes La Chambre Claire från 1980, den bok som på svenska heter Det ljusa rummet och som med tiden blivit en av fotografikritikens mest inflytelserika. Här fanns dubbelporträttet av kompositören Philip Glass och regissören Robert Wilson. Bilden hade det speciella lugn som jag kom att sammanknippa med en Mapplethorpebild. Och här hittade jag också ett märkligt självporträtt. Fotografen avbildar sig naken, men bara till en liten del inne i bildrummet: ett leende ansikte, en bröstvårta, en hårig armhåla – det är allt. Fast han har också handen utsträckt in i bilden, i en gest som Barthes i sin bok tolkar som generös, erotiskt inbjudande. När jag nu kikar i den franska utgåvan av boken där jag såg bilden först ser jag att den är felvänd: Robert sträcker ut sin hand mot höger från betraktaren räknat. I alla andra böcker där bilden visas sträcker han ut sin hand mot vänster. Så också i den kopia som Fotografiska ställer ut.

Det var klassisisten Mapplethorpe jag drogs till: kroppsfixerad och formsträng, erotisk och provokativ på en och samma gång.

Bildkonstens och filmens historia har lärt mig att rörelseriktningar mot höger är öppnare, djärvare – i exempelvis en västernfilm betyder ritten från vänster till höger resan bort, ut i världen, mot äventyret. Ritten mot vänster däremot står för resan tillbaka hem, en slutpunkt. Sådan är vår kulturs bildkod. I Barthes bok med den felvända bilden är Roberts gest följaktligen mer inbjudande än i fotografens egen version. Mer en öppen fråga. Vände Barthes bilden avsiktligt fel, för att på så vis kunna tänka sig att den unge mannen på bilden bjuder in just honom, iscensatte han ett önsketänkande? Eller såg han en felvänd kopia av bilden och tog så fasta på öppenheten? Jag tycker den felvända versionen är en bättre bild, den är både ovanligare och starkare som bildlösning. Den är ett benådat misstag.

Det jag beundrade och alltjämt beundrar hos Mapplethorpe är hans bredd och sammansatthet. Med åren har jag visserligen blivit lite tveksam till originaliteten hos honom, han har alltmer framstått för mig som eklektikern, den store lånaren, fast en stark sådan, med ett eget ärende. Han är återhållet värdig och antydande erotisk i sina porträtt och sina stilleben, inte minst de underbart vackra av orkidéer. Återhållet värdig och mer öppet erotisk är han också i sina mansbilder – nakna kroppar liksom frusna i tiden och inneslutna i sin egen gåtfulla rymd. Men också provokativt fri, skissartat rå i andra bilder från en kultur där han själv deltog, inte bara som fotograf: 70-talets homosexuella subkultur i New York och San Francisco. Men också hans brutalare bilder, sådana som visar sadomasochistiska riter har konstaterandets värdighet. Mapplethorpe visar ett spektrum av det mänskliga, det extrema är bara en av flera möjliga sexualiteter.

Man kan slå fast: Mapplethorpe, ett barn av 60-talets frigjorda sexkultur och uppror mot etablerade livsformer har en människosyn. Han delade den med flera i sin samtid. Han gestaltar den i sina bilder. Den människosynen handlar inte om vad människan är utan vad hon kunde vara. 70-talets intellektuella husgud, den franske filosofen Michel Foucault formulerar idén så här i en intervju: ”Det förhållande vi bör ha till oss själva handlar om vår möjliga mångfald, vad vi kan omskapa oss till, vad vi kan uppfinna. Att alltid vara densamma är ju faktiskt tråkigt.” Jag tror att den tanken är en nyckel till Mapplethorpes bildvärld där människor hela tiden experimenterar med sina beteenden, sina identiteter och sina relationer till varandra. Framför allt experimenterar de med sina kroppar.

Det var klassicisten Mapplethorpe jag drogs till: kroppsfixerad och formsträng, erotisk och provokativ på en och samma gång. Jag såg hans enorma medvetenhet om västerländsk bildtradition, framför allt om skulpturen. Många av hans bilder är skickliga parafraser på skulpturer från grekisk och romersk antik, men också från renässans och barock, Donatello, Michelangelo, Bologna. Under senare år har just detta lyfts fram i det som skrivits om honom, exempelvis i boken Robert Mapplethorpe and the Classical Tradition från Guggenheim-museet i New York. När jag först mötte hans bilder hos Roland Barthes och i några av Paris gallerier visste jag mindre om hans skuld till den då rätt okända traditionen av erotiska mansfotografier: Holland Day, Horst P Horst, och framför allt George Platt Lynes, den fotograf han lånade mest av. I Platt Lynes bilder från 30-, 40- och 50-talen finns samma lugn, samma människans värdighet, och inte minst samma slutna interiörer. Gestalterna hos båda fotograferna tar sina rum i besittning med en aura av självtillräcklighet och allvar, låt vara att Platt Lynes är den infallsrikaste av dem två. Hos båda är människan i centrum, människan som kropp, ofta utan sociala attribut och utan särskilt mycket omgivande rekvisita. I deras mansbilder föds kropparna i fotografins livmoder.

Klassicist, ja, men också dekadenskonstnär. I Mapplethorpes värld erotiseras tingen, särskilt blommorna, medan kropparna förtingligas. Den statuariska bilden av Ken Moody bakifrån gör honom till en egyptisk granitgud. Mapplethorpe hade också dekadentens dragning till det könsöverskridande, som i självporträtten som transvestit eller de många kärleksfulla bilderna av Patti Smith, partner och vän från 60-talet. Hon skildrar deras liv tillsammans i självbiografin Just Kids från förra året. I fotografierna han tog av Patti betonar han gärna hennes androgyna sida, som i bilden till konvolutet av hennes lp Horses – en pojkflicka med västernframtoning, trotsig, stolt. Det finns också tidiga polaroider av paret Robert och Patti från perioden kring 1970 då de bodde på Chelsea Hotel i New York, träffade Bob Dylan och Allen Ginsberg. Där är likheten mellan Robert och Patti ibland så slående att man kan uppfatta dem som tvillingar – ungefär som Mick Jagger och Anita Pallenberg i Nicholas Roegs Performance, experimentfilmen från 1968.

I sin bok berättar Patti Smith om Sam Wagstaff, museiman, samlare och miljonär, från en av New Englands förnäma familjer. I Mapplethorpes vuxna liv är han nyckelfiguren, tillsammans med Patti. De tre förblir vänner även när Sam efterträder Patti som Roberts älskare i början av 70-talet och vad mer är: Sam blir den som leder in Roberts skapande på nya vägar. Ditintills hade det varit inriktat på polaroidfotografi och objekt, ikonoklastiska altartavlor där erotiska motiv ersatt religiösa – ett led, kanske, i Mapplethorpes uppror mot en katolsk, småborgerlig uppväxt. Sam Wagstaff – fotografiexperten och entreprenören med en mycket bestämd önskan att ge fotografin, den historiska och den samtida, en ny och mer definitiv plats i konstlivet – gör Mapplethorpe till klassisk fotograf. Han ger honom en Hasselbladkamera och han ger honom en studio där han kan ta sina bilder: ett loft på Bond Street på nedre Manhattan. Patti Smith skriver fint om deras relation i Just Kids:

”Robert och Sam stod varandra så nära två män kunde göra. Fadern sökte arvtagaren och sonen sökte fadern. Sam, som var mecenaten personifierad, hade resurserna, visionen och en önskan att bygga upp konstnären. Robert var den konstnär han sökte. / … / Sam längtade i hemlighet efter att få bli konstnär, men det var han inte. Robert ville vara rik och mäktig, men det var han inte. Genom sitt förbund fick var och en av dem del av den andres utmärkande drag. De kompletterade varandra. De behövde varandra.”

När Sam dog 1986 blev Robert arvtagare till en mångmiljonförmögenhet. Han var då en världsberömd fotograf, och jämfördes med de äldre amerikanska kollegerna Richard Avedon och Irving Penn, specialister på ateljé- och porträttfotografi. Mapplethorpes kritiker menade och menar fortfarande att han är den mindre av dem. Kanske stämmer det, man kan hursomhelst konstatera att han under sina sista 10 år i livet var den fotograf som var där mer än någon annan. Han gjorde flest utställningar, publicerade flest böcker, omtalades mest i tidskrifter och press, inte minst i skandalpressen. Det skulle fortsätta efter hans död då inte bara den seriösa bokfloden om honom växte. Han blev också den första av en rad fotografer vars bilder av vissa uppfattades som pedofila.

Hur gick det då med min intervju med honom? Hos Robert Miller fick jag veta att han inte orkade ta emot mig men att jag var välkommen att tala med hans assistenter och titta på bilder i hans loft. Där bodde han inte längre men det fungerade som kontor och studio, och som bostad för Roberts yngre bror Edward, som arbetade som fotograf också han, under namnet Ed Maxey. Ed hämtade mig vid dörren till 24, Bond Street och förde oss upp i en antik varuhiss. ”I hate antiques”, sa han när jag beundrade hissen av märket Otis och drog sig sen tillbaka till ett glasrum med en säng mitt inne i loftet. Vid loftets ena vägg tyckte jag mig känna igen just det värmeelement som Patti Smith hukar vid i en av Roberts många porträtt av henne. Tina Summerlin, Roberts assistent, visade mig lådor med fotografier, bland annat ”the secret box” där män är inbegripna i extrem erotik, ensamma eller med varandra. ”Jag undrar vad som är poängen med det där”, sa Tina när vi tittade på en bild med en man kissande i ett champagneglas. Hon berättade om Roberts arbetsrutiner. Att han fortfarande fotograferade hemma i sin lägenhet på 23rd Street, inte sällan stilleben med motiv från sin stora samling svenskt konstglas och svensk keramik. Att han inte på många år hade gjort sina egna kopior. Och att nästan alla de svarta modellerna från den framgångsrika The Black Book var döda i aids. ”Men jag hoppas Robert kommer att vara med oss ett bra tag till”, sa hon.

Tre veckor senare, den 9 mars i Stockholm, fick jag nyheten om hans död, på ett sjukhus i Boston.